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      《文心雕龙•明诗》三题(作者:詹瑛)

      作者:核实中..2009-09-09 18:24:59 来源:中国国画家网

        提要:《文心雕龙》中的《明诗》篇,主要论述诗歌的历史沿革,但其中些许微言大义,在一定程度上揭示了诗歌创作的基本特质。本文将从文体流变、艺术创生与风格范式三个方面,探讨刘勰诗学中的“折衷”与“求通”思想以及自然为美的理念。

        关键词:文体,折衷,求通,感物吟志,自然,雅润,清丽





        《文心雕龙》有20篇专论文体,《明诗》位列其首。《序志》言,“若乃论文叙笔,则囿别区分,原始以表末,释名以章义,选文以定篇,敷理以举统。”照此逻辑,论诗歌文体,首先要表明其起源,阐述其流变;其次要解释其名称,界定其内涵;随之要选取其代表作品,分别加以评析定位;最后要根据相关作品的评价结果,在理论上予以总结归纳,举其大要,彰显出基本的艺术特征与规格。《明诗》一篇,在行文结构上先是“释名以章义”,开头就用“六经注我”的串讲方法,援引旧说来解释“诗”的涵义。然后转入“原始以表末”,论述诗歌的起源与发展。这其中罗列了不同时代的代表作家及其作品,加叙和点评了各自的特点与得失,也就是所谓的“选文以定篇”。最后,在“铺观列代”和审视“正体”“流调”的基础上,就诗歌的创作规律、风格范式及其职能效应,作了理论上的概括,可谓“敷理以举统”。初读本篇,我觉得文体论虽为主调,但诗学史的味道甚浓,主要是在溯本探源的过程中追述诗歌的历史沿革与体式演化。另外,基于刘勰“折衷”与“求通”的思想,《明诗》篇中隐含一些深刻的理论,关涉艺术创生、审美理想与风格特征等诸多方面。本文仅谈三点。



        一 文体流变:体式与风格



        所谓诗歌“文体”,至少包含两层意思:一是体式,即形式因素,如“四言诗”或“五言诗”在字数、句式和音韵等方面的规格要求。二是风格,也就是作品的内容与形式在有机统一或“相互征服”[i][1] 的基础上,体现出来的某种独具一格的艺术特色。这其中不仅融含着艺术家的思想感情、审美趣味、理想追求和个性特点,而且表露出艺术家在驾驭体裁、处理题材、运用语言、塑造形象等方面所特有的艺术创作个性。

        《明诗》篇中的“文体”论,大致上是采用了“两种方法”,即“原始以表末”的历时性方法与“选文以定篇”的共时性方法。两者尽管都关乎文体,但相形之下,前者侧重“体式”的历史演变,后者侧重风格的多样品性。

        概而言之,刘勰论诗歌的“体式”规格,上溯“葛天乐辞”,下追“宋初文咏”,中述黄帝尧舜、商周春秋、秦皇汉武、三国魏晋,但主要是以《诗经》的“四始”“六义”为参照框架,标举出业已成熟的诗歌体式,即“四言”与“五言”两种。历史地看,“四言”与“五言”的雏型,在《诗经》中十分常见。但作为独立的诗歌体式,则经历了一个相当漫长的历史淘洗过程,到了初汉时期方为“韦孟首唱”,见于其讽刺楚王茂的四言《讽谏诗》。该诗在形式体制上虽有创建,但在内容上却依然因袭旧风,充斥着匡正劝谏之意,继承了周朝的讽喻传统,由此可见由来已久的诗教遗响。关于“五言”,其始作俑者据说是李陵的《与苏武诗》三首和班婕妤的《怨歌行》。但因有人存疑,刘勰未下断语,而是取证于《诗经》中的《行露》,《孟子》中的童谣《沧浪歌》,春秋时优施所唱的《暇豫歌》和汉成帝时期流行的民歌《邪径》童谣等具体文本,借以说明五言诗早已存在的历史事实。随后,又列举了枚乘与傅毅的五言诗作(如《冉冉孤生竹》),得出西汉已有五言佳作的肯定结论。不过,“五言腾踊”,是在“建安之初”,主要是“文帝、陈思,纵辔以骋节;王、徐、应、刘,望路而争驱”的结果。总体而论,诗歌的体式变化,从四言到五言,是一个历时性过程,是逐步进化而成。这似乎表明每一个时代,都会创设各自所需的体式,用于艺术的创作和发展。

        据我个人初步推测,四言五言体式的形成,起码涉及三个因素:制度,时尚,政治。



        1. 制度因素



        秦汉时期,官方设立乐府机关,或派专人采集各地歌谣(采风),或令文人作歌配曲,用于礼仪、演唱或娱乐。尽管这个职能部门会导致“韶响难追,郑声易启”的弊病,但对于诗歌音乐的发展无疑起了莫大的促进作用。四言五言的体式,最突出的特点是大大增强了音乐性和吟诵的艺术性,这显然在很大程度上是适应了诗乐配曲与演唱技巧的社会要求。而这类体式的流行和成熟,与来自官方的提倡和制度化的推广是分不开的。《诗品讲疏》也持类似看法,认为“自建安以来,文人竞作五言,篇章日富,然闾里歌谣,则犹远同汉风,试观所载清商曲辞,五言居其什九,托意造句,皆与汉世乐府共其波澜”。[ii][2]



        2. 时尚因素



        与制度因素密切相关的就是时尚因素。在汉代中国这样大一统的极权国家,代表官方与主流诗学意识的乐府机关,一旦倡导什么或推行什么,通常很容易造成上行下效的局面。在艺术或诗歌领域,这样会使四言五言诗在一定的历史文化语境中,成为某种时尚或时代风尚,成为文人雅士争相效仿的对象。由此带来的兴盛与繁荣,堪属逻辑的必然。



        3. 政治因素



        在传统的中国社会阶层中,君王位尊,声名显赫。他们在文学艺术上的喜好或偏爱,具有领头雁的作用,会在文人骚客中间形成很大影响,从而在一定范围内发展某种备受关注的体裁或样式。五言诗之所以活跃于建安,魏文帝曹丕和陈思王曹植的为作,无疑是起到推波助澜作用的。他们两人“纵辔以骋节”,王、徐、应、刘“望路而争驱”,也就不奇怪了。当然,这种政治因素的影响力也要因时而论。文帝、陈思应“五言腾踊”之时而为,成就甚巨;而“孝武爱文,柏梁列韵”,所联诗章是句句押韵的七字,因时机与体式尚未成熟,故而成就不大。



        至于风格,刘勰以文为据,因人而异,采取了历时性和共时性并用的描述方法。一方面根据历史发展时序予以概括,另一方面根据同一时期不同文士的共性和个性加以比照。在他看来,韦孟首唱的四言诗,“匡谏之义,继轨周人“;张衡的四言《怨诗》,清丽典雅,令人回味。枚叔、傅毅的五言诗作,“直而不野,婉转附物,惆怅切情”;建安风骨,“慷慨以任气,磊落以使才;造怀指事,不求纤密之巧,驱辞逐貌,唯取昭晰之能”;正始诗风,谈玄论道,何晏“肤浅”,“嵇志清峻,阮旨遥深”;“晋世群才,稍入轻绮。……采缛于正始,力柔于建安,或析文以为妙,或流靡以自妍”;时至南北朝宋初,“体有因革,庄老告退,而山水方滋;俪采百字之偶,争价一句之奇,情必极貌以写物,辞必穷力而追新”。

        那么,导致风格变化的原因何在呢?从刘勰的有关论述中看,主要原因至少有三:群体动力,历史文化语境,诗人的艺术个性。



        1. 群体动力



        建安文学以其格调慷慨、情辞刚健的风骨彪炳于世。其特殊的社会原因(战争与和平)与政治原因(三曹与诗文)固然是客观事实,但“建安七子”的志同道合也是不可忽视的重要因素。他们是一个群体,一个流派,他们不仅“并怜风月,狎池苑,述恩荣,叙酣宴”,在生活方式与吟咏的题材上有共同的地方,而且彼此感染、相互促进,在文风上得益于群体的动力和灵感的激发,故此“慷慨以任气,磊落以使才”,抒怀叙事,不求细密之巧,遣辞写物,只取清晰之效,大处着眼,辞达而已。古往今来,能垂范后世的流派或风格,总离不开特定的群体动力因素。



        2. 历史文化语境



        魏时正始喜好道家,老庄之学流行;西晋“溺乎玄风”,热衷于清谈玄理;宋初“庄老告退,山水方滋”,玄言诗淡出,山水诗崛起……这些不同的历史文化语境,对文风的变化均产生了不同的影响。刘勰对东晋的诗歌创作有贬有褒,整体上评价不高。除了郭璞的《游仙诗》显得卓然挺立、拔出俗流之外,袁宏、孙绰等人的作品,虽然各有雕饰文采,但文辞旨趣趋同玄言一路,似有能言善辩、抽象乏情、千篇一律之弊。究其原因,主要是当时坐以论道之风泛滥,文人雅士趋之若鹜,多以争辞锋长短为能事,从而形成不利于“为情而造文”的历史文化语境。用刘勰的话说,这种语境特征主要是“溺乎玄风,嗤笑徇务之志,崇盛忘机之谈”。当然,对文学创作来讲,历史文化语境的具体影响应该是多面的,这里只不过凸现了其负面的作用而已。



        3. 诗人的艺术个性



        特定的风格固然可以就某个群体或流派而言,但在很大程度上应当以艺术家的艺术个性为主要标志。西方哲学中的“个体化原则”理念,是很适合于艺术风格学的。张三之为张三,是因为其有别于他者的个体特征(肤色、身高、名称、为人处世、音容笑貌等)。风格之为风格,也是因为其有别于旁人的个性特征(作者个人的情思意趣、审美理想、处理题材和运用语言的特殊方式,自我的艺术个性及其作品的艺术特色等)。譬如,何晏、嵇康与阮籍等人都是生活在正始时期的文士,但由于个人的秉性、才学、追求、阅历、体验与价值观念等方面存在差异,因此各自的文风也就不尽仅相同。据刘勰所说,何晏之流的诗作,大多缺乏深意、失之于肤浅;而嵇康的诗作,志意清远,得之于峻烈;阮籍的诗作,旨趣渊深,成之于幽邃。可见,卓而不群的艺术个性是构成独特风格的要素之一。



        需要指出的是,刘勰所描述的诗歌体式沿革,前后历史跨度逾越数千载,但总共仅用了600余字,这不能不说是“简明而扼要”。然而,这就难免有疏漏之嫌,其中的选文,更是挂一漏万。譬如,论四言与建安诗人,未提曹操;论五言与东晋诗人,未提陶潜。为此,黄侃婉言指出:“使体众多,源流清浊,诚不可以短言尽”。[iii][3] 另外,刘勰虽然“正统”,推崇“宗经”,但却实事求是,从客观的取证中得出五言体式源于歌谣的正确结论。《诗品讲疏》中对此作了有力的旁证:“五言之作,在西汉则歌谣乐府为多,而辞人文士犹未肯相率模效,李都尉从戎之士,班婕妤宫女之流,当其感物兴歌,初不殊于谣谚,然风人之旨,感慨之言,竟能擅美当时,垂范来世,推其原始,故亦闾里之声也……自建安以来,文人竞作五言,篇章日富,然闾里歌谣,则犹同汉风,试观所载清商曲辞,五言居其什九,托意造句,皆与汉世乐府共其波澜,以此知五言之体肇于歌谣也”。[iv][4]



        二 艺术创生:折衷与求通



        艺术创生论,见于《明诗》篇中的一些微言大义,其中“感物吟志”堪称范例。童庆炳先生认为,“感物吟志”说属于“中国诗学的核心范畴”。[v][5] 他所撰写的《〈文心雕龙〉感物吟志说》一文,精当而周备,在相关专论中颇为少见。

        我们知道,《明诗》开篇,首先表明诗歌的古典要义,如“诗言志”说,“持人情性”说,“义归无邪”说或“持之有训”说,讲的是诗的内容旨趣,基本功能与道德化诗教等儒家传统思想。紧接着,笔锋一转,开始界定诗歌的创作品性,断言“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然”。从艺术的本质看,这一观点合乎情理,令人耳目一新,但与前述在逻辑上略显唐突。传统诗教偏于“持”,意在节制规约;刘勰诗论侧重“情”,标举“自然”表现。这样,道德本位的情感节制(持)与自然而然的情感表现(情),便结为一对彼此相悖的诗学范畴。那么,就刘勰此处所述,到底是要以“温柔敦厚”的诗教原则来“持人情性”、“持之为训”呢?还是要遵从艺术创作的规律来“感物吟志”、顺其“自然”呢?如果说前述为古典的旧说,后者为时下的新声,那么刘勰又是如何处理两者之间的关系的呢?对此,童先生的结论是:“统观《明诗》全篇,刘勰的整个思想始终在继承‘古典’与肯定‘新声’中摇摆。对于诗的古典意义,他一方面加以肯定甚至赞扬,可另一方面又觉得仅重复古典定义又不能解决诗歌的生成这类问题,所以他又要对诗的古典意义在有所肯定的同时也有所补充和改造,这样他就用他的‘感物吟志’的诗歌生成论来补充、修正和改造诗的古典意义,把诗与人的情感以及情感对物的感应相联系,提出了‘感物吟志’说,这可以说是诗论中的‘新声’,是很值得注意的”。[vi][6] 这一结论是切合刘文本意的,是令人信服的。沿着这一思路,我们可以进而审视贯穿于刘勰诗学中的折衷思想与求通方法。

        刘勰在《序志》中对自己的折衷思想开诚布公。他说:



        “夫铨序一文为易,弥纶群言为难。……及其品列成文,有同乎旧谈者,非雷同也,势自不可异也。有异乎前论者,非苟异也,理自不可同也。同之与异,不屑古今,擘肌分理,唯务折衷。”



        可见,刘勰虽然数言“征圣”“宗经”,但却是一位讲求实际的文论家。对于“自不可异”的旧谈,只要有道理,他就继承;对于“自不可同”的新说,只要行得通,他就提倡。他一不简单地重复雷同,二不随意地标新立异,只是想把古往今来的新旧与异同之说,全都摆放在深入分析的平台上,尽力得出稳妥无偏、恰当合适的结论,这也就是贯穿其整个诗学的“擘肌分理,唯务折衷”之法。“这个方法要求看到事物的不同的、互相对立的方面,并且把这些方面统一起来,而不要只孤立地强调其中的某一方面”。[vii][7] 据此,刘勰在《知音》篇中,把“多失折衷”的原因,归于“各持一隅之解,欲拟万端之变”的偏执做法,并形象地称其为“东向而望,不见西墙”的片面行为。另外,刘勰所谓的“圆该”与“圆照”,可以说是几近“折衷”,等乎同义。

        不过,在刘勰那里,“折衷”属于方法,“求通”才是目的。《文心雕龙》中论“通”之处颇多,如“钻坚求通”,“义贵圆通”(《论说》);“奇正虽反,必兼解以俱通”,“若爱典而恶华,则兼通之理偏”(《定势》)等等。这里所言的“通”,主要意思就是“贯通”(或融会贯通,或全面贯通)。刘勰还声称,“唯君子能通天下之志,安可以曲论哉”(《论说》)。看来他是负有使命感的,一方面立志要得出稳妥无偏的“折衷”结论,使其通达天下,另一方面要设法避免歪曲的立论,不让其贻误来世。为此,还专门著有《通变》一篇。根据《易传》中“易穷则变,变则通,通则久”的思想,特意强调“变则可久,通则不乏”的道理,积极倡导“参伍因革,通变之数”。

        质而论之,刘勰的折衷思想与求通方法,的确类似于“因革”之道。原则上,“因”重因袭传统或循规蹈矩;“革”重革新变化或补偏救弊。两者时有矛盾,但却是传承与发展过程中的重要环节。在刘勰的诗学里面,“因革”的互动互补关系体现得相当明显,可以说是“一以贯之”。基于“征圣”“宗经”的思想,《明诗》篇中首先因袭或重申了诗歌的古典意义与传统界说,这可以说是“自不可异”的结果;但随之又觉得旧谈不甚全面,于是从创作的实际出发,加以革新或变通,提出符合艺术创作规律的新论,这可以说是“自不可同”的结果。凭借“因革”式的理论整合,刘勰算是完成了“通天下之志,安可以曲论”的君子使命,并且为后世留下了“感物吟志”说这一诗学遗教。

        据童庆炳分析,“感物吟志”是诗歌创作生成过程中的四要素,客观的对象“物”—主体心理活动的“感”—内心形式化的“吟”—作为作品实体的“志”,联为一个整体,很有理论价值。[viii][8] 这“物”,不仅指自然外物,也包括著有主体色彩的眼中之物、言中之物和心中之物。这“感”,是“应物斯感”的感兴与想象,是触景生情的感怀与移情,或者是情景交融的心理感应与主客统一,总之是以“情”为前提条件的。这“吟”,既是抑扬顿挫地吟诵,也是通过声音和文字对“志”进行艺术处理的“推敲”或写作过程。这“志”,大致上是指“情志”,即“在心为志,发言为诗”的那种“志”。[ix][9] 质而论之,“感物吟志”说所内含的艺术创生过程,其要点有四:



        “第一,诗源于诗人的情感与对象物的感触,没有情感就没有诗,没有对象物就没有诗,没有这两者的联系就没有诗。情与物是产生诗的必要条件。第二,诗的情感的产生的关键是‘感应’,‘感应’作为心理中介,使自然的情感和对象物发生建立起诗意的联系,感应是诗的情感产生的关键环节;第三,诗的情感作为审美情感需要经过艺术处理,‘吟’是艺术处理的必经途径,可以说是诗歌生成的第二中介;第四,诗歌的本体是‘志’,一种经过‘感’与‘吟’两度心理活动后产生的情感。”[x][10]



        需要指出的是,“感物吟志”说并非刘勰的新创,而是因革变通旧谈的结果。国内不少学者一般认为刘勰是受《乐记》或《乐论》的启发,即把“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声”这一思想,概括为“感物吟志”说。换言之,也就是把论音乐本源的说法,借机变通为讲诗歌生成的观点。我觉得这只是其思想根源的一面。其另一面则是受《文赋》的影响。以往多言“诗言志”,陆机始倡“诗缘情(而绮靡)”。刘勰在因袭旧谈时肯定“言志”,而在革新救弊时推崇“缘情”。所谓“人禀七情,应物斯感”之说,与他始终提倡“为情而造文”、坚决反对“为文而造情”的思想是相互贯通的。限于篇幅,这里不再赘述。



        三 风格范式:自然、雅润与清丽



        《明诗》篇中,有三种风格值得关注。一是“自然”,二是“雅润”,三是“清丽”。“自然”统贯诗史,“雅润”针对正体,“清丽”关涉流调,各有侧重,特征不一。



        1. 自然为美



        一般说来,刘勰所谓“感物吟志,莫非自然”,前者代表诗歌艺术的创生要素,后者喻示诗歌艺术的风格范式。但若仔细品察,就会发现“自然”在此处包含两层意思:首先,它意味着感物吟志、抒情叙怀,是诗歌创作过程中的客观规律,理应遵守而不可违背,否则难以写出好诗。同时,它又对诗歌创作与艺术处理的方法设置标准,认为除了自然而然地抒发怀抱、表情达意之外,不可能有其他的方式营构出合乎情理、感人动人的诗风。前者类似于“合规律性”,后者近乎于“合目的性”。合二为一,是谓自然。

        自然为美,是贯穿中国诗歌风格史的统摄性理想原则。“自然”的思想,源于道家。老庄笔下的“自然”,并非是现在所谓的“大自然”(老庄称此为“天地”),而是与道同体的自然而然的规律性形态。老子所谓“道法自然”,是道家哲学与美学思想的基石。这里的“道”,也就是“自然”,即自然而然、因任自然。在他看来,天地万物与人类社会只有遵循自然而然或自身本然这一合规律性的普遍法则,一切才能和谐共存,正常秩序才能保证。庄子继承和发展了这一思想,从中引申出一种“自然”之道。据此,庄子论道,讲“自然”(普遍规律);论美,讲“自然”(审美对象);论人生,讲“自然”(以天为徒,因任自然);论情性,也讲“自然”(精诚品性)。他认为人的情性表现要“真”或“精诚”,才会动人感人;而“真”是“受于天”的,是“自然不可易”的,这就是说它必须遵循“自然”或自然而然这条法则。如他所言:“真者,精诚之至也。不精不诚,不能动人。故强哭者虽悲不哀,强怒者虽严不威,强亲者虽笑不和,真悲者无声而哀,真怒者未发而威,真亲者未笑而和。真在内者,神动于外,是所以贵真也。……真者,所以受于天也,自然不可易也。故圣人法天贵地。”(《渔夫》)显然,人在情性表现上是不能弄虚作假的,那样就成了一种讨嫌的“矫情”或“虚情假意”的伪饰。相反,应当讲求真诚自然,遵从“自然”之道。因为,只有“诚于中而形于外”的真情实感,才具有感人肺腑、动人心魄的力量,以此表现在艺术中才具有审美价值。这便是自然为美的原因所在。[xi][11]

        自老庄以降,“自然”作为一种理想的风格范式,在中国文学艺术史上是贯穿古今的。魏晋六朝时期,陶潜的诗就是典型的代表。到了唐朝,司空图在《二十四诗品》中专列《自然》一篇,极力推崇“俯拾即是,不取诸邻,俱道适往,着手成春”那种自然而无雕琢、妙成而绝强为的诗风。诗人李白则以“佳句本天成,妙手偶得之”、“清水出芙蓉,天然去雕饰”等诗句,来描述这种自然而然的诗境文心。宋时苏轼所谓的“行云流水”说或“天真之自然”说,明代李贽提倡的“童心”说,以及造园艺术中所推行的“虽由人作,宛自天开”说等等,恐怕都与自然说密切相关。



        2. 雅润与清丽



        “雅润”与“清丽”这两种诗风,是刘勰在论及四言五言诗的成就时总结出来的。其原话如是说:“若夫四言正体,则雅润为本,五言流调,则清丽居宗;华实异用,唯才所安。故平子得其雅,叔夜含其润,茂先凝其清,景阳振其丽;兼善则子建仲宣,偏美则太冲公幹。” 有的学者把“正体”视为“正规体制”,[xii][12] 把“流调”看成“流俗之调”,前者本于“经”,“后者流于“不经”,于是认为刘勰因“宗经”思想作祟,有重四言诗而轻五言诗的嫌疑。[xiii][13] 这种批评意见是解释原文时的偏差所致。从行文中看, “四言正体”,是说四言诗是正宗的体制,这是实话实说;四言诗以“雅润为本”,这是风格特征;“五言流调”,是说五言诗是当时流行的格调,这也是实话实说;五言诗以“清丽居宗”,这也是风格特征。它们“华实异用”,各领风骚,没有扬此抑彼的意思。

        刘勰自己也许十分明白什么是“雅润”, 什么是“清丽”,他为此还列举了一些诗人作为例证。但从行文中看,他的论述相当笼统,所举的例证只有诗人,没有篇名,在我们眼里如“雾里看花”,近乎模糊理论,或者说是一笔糊涂帐。那么,从字面上讲,到底何谓“雅润”?何谓“清丽”呢?一般的解释是:“雅润”指雅正润泽,“清丽”指清新华丽。也有的学者作了进一步的分析解释,认为“雅,典雅,即诗思应符合温柔敦厚的儒家传统要求;润,修润诗句使之有文采,即诗要写得‘篇体光华’(〈风骨〉)。……清,诗思清新,即后人所谓‘诗清立意新’;丽,绮靡,既诗要写得文采绮丽,声调婉转。……雅者,正也,这符合‘宗经’思想;润者,修润之诗有文采,这符合文学的要求。清者,立意清新,这符合“情变之数”;丽者,绮丽,这符合时代风尚。”[xiv][14] 这一解释是大致不错的。但是我们要真正体悟这些论说,还得进一步读些相关的作品。刘勰不是要“选文以定篇”吗?我们也要品文以体理,看我们在多大的程度上能够内化(internalize)这些理论。

        按照刘勰的评判,张衡的四言诗表现出雅正的一面,嵇康的四言诗包含着润泽的一面,张华的五言诗呈现出清新的特点,张协的五言诗发挥了华丽的特点。兼备各体长处[擅长四言五言体]的是曹植和王粲的诗,只偏长[五言]一体之美的是左思和刘桢的诗。这里提供了一些例证,虽不具体,但我们可以从他们有关的作品入手,看看他们的雅润清丽之处。譬如,读张衡这首为刘勰所称道的四言《怨诗》:“猗猗秋兰,植被中阿。有馥其芳,有黄其葩。虽曰幽深,厥美弥嘉。之子云遥,我劳如何?”我们会觉得这是一首状物述怀之作。前两句写深谷幽兰的生态环境;三四句写兰花的色泽形状与诱人的芬芳;四五句赞叹兰花独特而淡远的不争之美;最后两句似乎作者自比兰花,借以表达自己不甚满意的处境或不为人赏识的尴尬,隐含这某种怨忧的语气与自我释怀之意。好在是“怨而不怒”,用意含蓄,显出“温柔敦厚”的样子。这大概就是一种雅正之风吧。刘勰也认为该诗“清典可味”(清丽典雅,令人回味),是自有其道理的。

        对于四言五言这两种体制和雅润清理这两种风格,刘勰认为诗人不可从众而强求,不要看什么流行就作什么,也不要看什么人有成就便跟着学什么,而是要深刻地认识到“华实异用”,真正懂得华丽的五言诗与朴实的四言诗,其体用像花和果一样不同,自己要想表现出个人的风格特色,要想擅长于其中一种诗体,就只能“惟才所安”,认识自己的长处所在,根据个人的才情来决定。这是一种实事求是的科学态度,对华实的关系也有一种形象而辨证的看法。实际上,“诗有恒裁,思无定位,随性适分,鲜能通圆”一句,的确是经验之谈,是大实话。这一方面进一步旁证了“华实惟才”说的真理性内涵,另一方面也在某种程度上把诗人从诗歌的“恒裁”中解放了出来。人是活的,人的情思意趣是多样的,人的性情是各异的,而诗歌的体制则是相对恒定的或者说是“死”的。活人不能被尿憋死,不能伸着脖子往“死”套子里面钻,那等于“作茧自缚”,只能拘泥于规矩,习仿于他人,阻滞了个人的才性,成不了个人的风格,当然也成不了什么气候。另外,刘勰还专门针对诗歌创作的难易问题,提出了比较辨证而合规律性的见解。他认为,“若妙识所难,其易也将至;忽之为易,其难也方来。” 这就是在告诫诗人或想作好诗的人,如果能够深切地认识到创作的困难,那么其容易就将到来;如果忽视创作的难度而将其视为容易的事情,那么其困难就将随之而至。可见,在诗歌创作过程中,难与易的关系是十分微妙的。一般说来,“难”是客观存在的,是可以尽力克服的;“易”就是克服“难”以后所产生的结果。“难”转化为“易”,当然需要艰苦的磨练和契而不舍的精神,但其关键之一在于“妙识”,在于对事物本身的内在规律具有深刻而正确的认识,这样在具体的磨练实践中才会采取相应有效的方法。我们不妨把刘勰的这一论述称之“妙识难易说”。其实,诗歌创作的难易如此,做其他事情的难易也同此理。不过,把“妙识”展开审视,也可以换个角度来看待难易关系。譬如,“天下之难事,必作于易;天下之难事,必作于细。图难于其易也,为大于其细也。”(《道德经》,63章)凡遇难事先从容易处入手,凡为大事先从细部着眼,这样循序渐进、持之以恒,就能转难为易,积小成大。



        总之,《明诗》篇讲历史,论文体,谈创作,其中诸多微言大义,涉及重要的诗学理论问题,很值得我们关注和研究。“感物吟志”说已为时贤写成大文,“莫非自然”、“雅润清丽”、“随性适分”或“华实惟才”诸说,则需深入研究。这里仅提出问题,有待来者“吐纳珠玉之声”。







        注释:



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        [i][1]参阅童庆炳主编:《现代心理美学》(北京:中国社会科学出版社,1993年),第463-524页。

        [ii][2]参阅黄侃:《文心雕龙札记》(上海:上海古籍出版社,2000年),第28-29页。

        [iii][3]参阅黄侃:《文心雕龙札记》,第25页。

        [iv][4]同上书,第27-29页。

        [v][5]参阅童庆炳:《〈文心雕龙〉感物吟志说》(载《文艺研究》,1998年第5期,第19-27页),第19页。

        [vi][6]同上文,第21页。

        [vii][7]参阅李泽厚、刘纲纪主编:《中国美学史》(第二卷,北京:中国社会科学出版社,1987年),第609页。

        [viii][8]参阅童庆炳:《〈文心雕龙〉感物吟志说》,第21页。

        [ix][9]基于“文以气为主”的理念,童庆炳解释“志”时与“气”相联。认为“志”是文学的实体,“气”是生命力的根源。两者关系密切。“志”有待于“气”,而“气”是“志”的基础和前提。另外,他还对“志”的不同形态,如“志气”,“志足”,“志深”与“志隐”等,分别作了论述,从而深化了“志”的内涵。(同上文,第25页)陈良运则根据中国传统诗学与西方现代心理学的推理方式,将“诗言志”中的“志”,明确地界定为两个层次,即“表心达意”的“认识活动”与“心之所之”的“意向活动”。(参阅陈良运:《中国诗学体系论》,北京:中国社会科学出版社,1998年,第53-60页)

        [x][10]参阅童庆炳:《〈文心雕龙〉感物吟志说》,第26页。

        [xi][11]参阅拙文《自然为美的道家美学思想》,见《中西审美文化随笔》(北京:旅游教育出版社,2000年),第26-27页。

        [xii][12]参阅王运熙、周锋:〈文心雕龙译注〉,上海古籍出版社,1998年,第48页。

        [xiii][13]参阅祖保泉:《〈文心雕龙〉选析》(合肥:安徽教育出版社,1985年),第116页。

        [xiv][14]同上书,第119页。



        主要参考文献:

        黄 侃:《文心雕龙札记》,上海:上海古籍出版社,2000年。

        范文澜:《文心雕龙注》,北京:人民文学出版社,1958年。

        詹 锳:《文心雕龙义证》,上海:上海古籍出版社,1999年。

        黄叔琳、李详补、杨明照:《文心雕龙校注》,北京:中华书局,2000年。

        周振甫:《文心雕龙今译》,北京:中华书局,2000年。

        王运熙、周锋:《文心雕龙译注》,上海:上海古籍出版社,2000年。

        杨明照:《文心雕龙校注拾遗》,上海:上海古籍出版社,1982年。

        王元化:《文心雕龙讲疏》,上海:上海古籍出版社,1992年。

        童庆炳:《中国古代文论的现代意义》,北京:北京师范大学出版社,2001年。

        童庆炳:《〈文心雕龙〉风清骨峻说》,见《文艺研究》,1999年第8期。

        祖保泉:《文心雕龙选析》,合肥:安徽教育出版社,1985年。

        冯春田:《文心雕龙释义》,济南:山东教育出版社,1986年。

        王元化选编:《日本研究文心雕龙论文集》,济南:齐鲁书社,1983年。

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        楮斌杰:《中国古代文体概论》,北京:北京大学出版社,1984年。

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        李泽厚、刘纲纪主编:《中国美学史》,第二卷,北京:中国社会科学出版社,1987年。

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