伪后现代面具下的英雄神话 ——《大话西游》作为终结者和启蒙者（作者：任晓雯）

《大话西游》的走红在这个注重包装和炒作的商业时代，简直是个奇迹。1995年《大话西游》出品，它在香港本地票房平平，刚引进大陆时被评为当年的最差引进片。可时隔数年，在没有宣传、极少广告的条件下，这部片子竟然迎来了它“迟到的春天”。我们不防追踪一下它的“发迹史”：

1) 1995年，影院播放，反响平平

2) 少量盗版VCD投放市场

3) 观者（主要是年青人）之间的互相推荐和传阅

4) 清华大学的水木清华网站首先介绍《大话西游》，并在网下印成相应的校园杂志，《大话》在大学生中引起关注

5) 大量盗版VCD，大量相关讨论

6) 2001年，央视播放，大众媒体终于认可这部由网络虚拟社区和人际传播奠定其影响的影片，《大话西游》的主流地位被确立。



在一个大众传媒霸权时代，这种由小众传播向大众媒体反向施加压力和影响的现象显得有点不可思议。可以说，是青年人成就了《大话西游》，而这部影片也成就了所谓的“大话一代”。“大话一代”，主要指出生于六十年代末至八十年代初的年轻人，但具体的划分以是否能够接受并欣赏《大话》一剧为界。这条界线分化出的，是两个立场极端对立的阵营：年长者对《大话》的荒诞不经表示愤怒甚至斥责其为文化垃圾，更年青的则认为《大话》既无聊又无趣，丝毫看不出其所据称的种种妙处。但是，对于处于年龄中间段的“大话一代”，《大话西游》仿佛成为一个情结、一个商标，一类风格的形象代言人；它的台词也成为经典、范式，成为改写他们口语甚至书面文体的语言习惯。我认为造成这种截然反差的原因之一，是《大话》一剧颠覆解构的不彻底性，这种不彻底性是《大话》作为同类文本先行者的非自觉的启蒙身份和处于文化转型期夹缝中的尴尬地位所决定的。因此，我们不妨说，《大话》不仅是人、也是时代的分水岭。



《大话西游》的出现，可以说是为了和在它之前的主流意识形态充斥的真正的“大话文艺”（假、大、空）相抗衡。它用它的无聊琐碎随心所欲，打倒了主流文化长期苦心孤诣所塑造的由“正义”、“真理”等等语汇所建构的大词乌托邦，在此层面上说，它作为一个另类文本，起到了颠覆权威，消解意义的作用；但是，当“大话”形成与主旋律相抗衡的民间主流，膨胀为文化现象并被人屡屡以“时代”一词贯之大名，我们就可以愈来愈清楚地看到，相比后起者，《大话西游》在它花花绿绿的表层之下，蕴涵着浓重甚至悲壮的正剧意识。这抹与整体“无厘头”风格的不协调色彩，明显是上一个逝去时代的精神遗骸。



首先我们不妨来一睹“大话时代”的全景图：以这部对《西游记》戏拟与解构之作为中心，顽主、小燕子、对历史人物的种种“戏说”…，渐渐形成一个由内而外扩散开来的文化磁场，逐层覆盖了不同年龄段的文化消费者。在这场盛况空前的精神狂欢之中，人们似乎达成某种共谋：让正经面孔们陈旧僵腐，然后静静地躺到教科书里去；历史和传统经典所能提供的，仅仅是些游离所指的符号，留待我们去随心所欲地填塞各个轻浮的、混乱的、荒诞的、戏谑的意义。这种对精英形象的颠覆是八十年代思想解放、及紧接其后的九十年代商业大潮卷袭之下，大众文化无政府状态的表现之一。这种表现是极端的、但却又是易于消化的、极富市场占领力的。



在这场后现代平民狂欢之中，《大话西游》作为旗帜者和开辟者，半隐半现着它拘泥暧昧、模棱两可的态度。这是使它最终为八十年代中后期出生的、更年轻、更缺乏历史记忆的新新人类所抛弃的重要原因，从这个意义上来说，它已成为一个余热微温的文化活标本。



这个被人称为“最大的后现代”文本的模棱两可性首先表现在解读的偏差和对白的歧义上：文本中完全被解构掉了的意义会在读者的阅读中被重新赋予，误读使此种解构呈现了后天的不完备；而文本中的另一些地方，语言的颠覆力则是先天不完备的：意义／无意义，不再是有显著区别的二分概念。



“曾经有一份真挚的爱情放在我的面前，可我没有好好珍惜……如果上天能够给我再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加个期限，我希望是：一万年。”这是至尊宝为求脱身而对紫霞编的一段谎话。但是，到了读者那里，却被理解为一段感天动地的爱情宣言。经过编码、解码的转换过程，文本的意义被完全按照不同的方式阐释过了。



“爱你一万年”的煽情台词在剧中一共出现过两次：另一次是至尊宝变身前的最后一次内心独白。两者相比，被人经常议及的恰恰是“谎言篇”而不是“独白篇”：至尊宝眼神歪斜贼忒兮兮，紫霞的左手在握剑的右手背上轻轻搔痒，这些搞笑细节反衬在一段轰轰烈烈的爱情独白背后，显示出亦正亦邪的怪诞意味。在这里，原作中的谎言（“我决定编一个谎言……”），以及谎言前的内心独白(“当时那把剑离我的喉咙只有0.01公分……”)，和后面那段几乎一模一样、但却是发自肺腑的真诚之言产生了呼应关系，效果是使得邪者更邪，正者更正。悲壮的正剧色彩也因此在这种碰撞中产生了。起初的颠覆被颠覆回原位，并把文本的正统意义更加刻意地阐释了出来。



更进一步而言，读者眼中的《大话》并未体现把纯粹爱情作为形而上概念而抛弃的极端的后现代立场；只不过和传统言情片不同的是，纯情在这里以一种扭曲从而也被他们认为更真实的方式表现了出来。在琼瑶小说薰陶下成长起来的“大话一代”，已经开始厌倦乌托邦式爱情和海誓山盟的宏大叙事，对于他们，平民化的爱情方式是更可接受的，没正没经面具下躲藏着的无可奈何的真诚（比如王朔笔下的于观，比如脱胎得道前的至尊宝）是更值得信赖的。如果有真诚，那么真诚也是扭曲的、羞于表露的，是处于被半解构状态的。这种变味的纯情更符合他们对当下生活的真实想象。可以说，作为读者文本的《大话西游》，在消解了传统言情作品宏大叙事的同时，又构筑了另一种“爱你一万年”的宏大叙事。

“爱一个人需要理由吗？”“不需要吗？”“需要吗？”“不需要吗？”



可以说，这段出自菩提与至尊宝的对话是唯一能够和“爱你一万年”的引用率相媲美的经典台词。“××需要理由吗？不需要吗？需要吗？不需要吗？”咋一看，在这种缺乏指向、扭曲逻辑的对话中，行为背后某种深层次的东西被轻轻松松解构掉了。不需要理由、不需要意义，行为本身作为一个没有前因后果的存在凸现了出来。这倒是与诱导人们消费的广告语“Just do it”不谋而合。倡导疯狂购物的消费文化所指引的，也正是这样一种非理性。我们有理由认为，这段小小的台词，反应了这样一个事实：在一个运作越来越理性、越来越科层制的社会里，现代人被投入高效运作的社会机器，个体变得微不足道。而这种“不需要理由”的非理性的意识形态的选择，正是越来越微不足道的个人对于这个过于理性的社会的下意识的反抗。



可是，把这段话置于上下文的语境里，我们不难发现，此番话是由自在存在的至尊宝到自为存在的孙悟空精神转变的关键所在，也是作品从喜剧过渡到正剧甚至悲剧、从而在解构了从菩提到观音的一系列英雄形象之后重新竖立起一个新英雄的转折点。就是说，这段貌似无意义的对话，不仅推动了情节的发展周折，而且独特的语境设置竟然赋予了它一定的哲学意味。这段无须回答、反复肯否的问话，激起了至尊宝的深刻自省，从而使他摆脱了那种从自我意识（成为孙悟空的身份认同的障碍）到客观选择（爱情选择是“上天安排”的，身不由己）都极度不自由的自在状态，赋予这样一个人物以浓厚的存在主义色彩。



至此，化中心、去主体、游戏解构、意义扩散的后现代面具被揭去后，《大话西游》给我们最后提供的，竟是一个现代主义的英雄形象。这个英雄“脚踩七彩祥云，身披金甲圣衣，在一个万众瞩目的场合”出现了。在颠覆了传统文本中诸如观音菩提二郎神之类的英雄形象之后，编导者不得不重新塑造一个新英雄形象，而且这根本不是一个一般的英雄，而是一个担负起救世功能的大英雄。虽然他依然保留着言语调侃、行为诙谐的人性特色，甚至形象上他时或看起来“好象一条狗”，但是这个形象无疑是极度神化的，是英雄主义在伪后现代面具下的一次夸张变形。拆毁一个、再造一个，这让我想到近一百年前欧洲一位文化研究的先驱在他描述巴黎的未竟之作中勾勒出的边缘化的现代主义英雄形象。这种再塑造是为填补古典英雄形象退位后所留空白的不得已之笔，残余着英雄迟暮的感伤气息。《大话西游》作为一个承上启下的文化人类学文本，已经完成了自己的使命，它身后，彻底平民化的精神狂欢正在拉开帷幕。

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