关于空间的一二话

　　十七世纪以来，以牛顿机械宇宙论为主的空间理论，已完全改变我们的判断及习惯。因为，牛顿提醒我们：不要把抽象空间与感觉经验上的空间相混淆，可操作的空间，只有当我们根据它与时间、运动关系，加上可感觉的对象时才有效 。不幸地很，空间不能只被看为一个宇宙容器，它必须在本体论的实现与非实现中，满足各自的本体论已反映的各种需求时，才能完整地表达空间的事实。科学理性把空间感与空间形式的割裂，已导致我们视点的习惯，被根柢在：一，视觉空间的外在化，二、想象空间无实现的意义之中。

　　多数西方思想家也不满这种割裂，如何挽救抽象物理与表象象征空间之间，寻出最根源的本质，成为他们的新课题。康德是最杰出中的一位，他以缜密方式，分析了纯粹感性的先验形式，重新绰开感性直觉、空间先验形式、被广延的实体与空间的关系。结果，空间概念被推进的更深，也更明确，他也提醒我们一则更近具体的事实：空间是感觉的形式，它导出了所有的世界印象。空间引发人们对事物的直觉，在空间形式的感觉中，我们才能导入一种井然视景，去参照外在的世界，去进入了空间，以具体化了这个世界的内容时，同时也让我们发现了这个世界自身的展现，所以直觉是表象世界的基础。

　　空间形式是感性直觉的宇宙化形式，范畴构成外在对象的形式，把主体视域（visual fieldplace）位置与对象相互定位，这是作为逻辑的知性条件 。另一方面在判断力上，空间与意识的统一，主要来自主体。因为，空间没有自律的存在方式，仅呈现在「此间」（here）的内在意识，与「彼处」（there）的外在视景，二者对立中产生深度。我们生活在「此间」是熟悉的世界，经验到「彼处」是陌生疏离的世界，空间深度造成广延的不定性，无法透过知觉形式决定。当对象被给予想象，知觉所处对象化中的不确定情境才得以释放，即是当我们把「看」广衍为「看成」时，才把原先那种做为事件、做为性质的因果关联的空间广延的阻力，转化成感性的形式。让感性来摸拟这个生疏，或者更进一步使超越想象把所有判断力，全部联系起来消解这种不定性。在艺术，感性表现了它的不自觉的风格化及自觉的象征或隐喻的文化形式 。十九、二十世纪以来，人文学不但重新重视这种联系，并且在主观空间的研究成果，更是花团锦簇 。

　　景观艺术是反映现实的新兴艺术，它具有极致的意识形态。在艺术史上，无论是作为古代庞大宫殿的建筑物到小型肖像，这些占有透视实体艺术品，主要在表现，客观事物的观照和带有普遍性的重要思想的暗示，是种审美风格的关联，无关空间的意识形态。但是，在现代文化现象中，近代建筑及雕塑被专横移置到一个社会事件的空间模式（spatial patterning of social events） ，不仅因为它们有别于像被洗劫后集中陈列在艺术馆或纸本上的其它艺术品，它们尚保有直接裸裎在公共空间的原始权利，并进一步地去强占一切可被渗透公共生活的窗口。艺术品的形式化外，附带多语式的表达，有时以梦呓产生了空间的结语式标点符号。景观艺术呼吸到思维的深度，比其它艺术要来得多，它不能只是被满足在视域位置与视景的考察。景观艺术的背后，被注入的现实最敏锐成份，其中最重要来自，对都市化空间的斡旋与治疗。
我们认为这种审美意识，源自二种成因：

　　一种是来自社会本身。近二、三百年的工业及商业化剧烈发展下，大大改观了人们旧有舒坦、稳定、缓和的生活方式。在这种迅疾变迁的环境，自我的价值的认同及主观性，逐渐被生产方式的改变，导致了非中心化的个体。没有自我认同的固定方位，主体也就丧失一个可容纳精神的空间。生产与文化的结合，文化生活原来是被理解为高雅，并可以作为超越或逃避现实的一种方法，在商品化的社会，只有文化商品，没有文化意识。社会支配力量超出我们可想象的范围，人类心智茫无头绪以对，像失语地无法表达在这种商品化所支配的庞大力量的背后是什么意义。尤其，高度的都市化、现代化的生活环境，居住拥挤在「存在之屋」的困境，不但是人口密集，个人角色多样，时间零碎。结果，反映了隐私的个体空间的枯竭，内在的理想与现实需求的失调，人对现实生活已隐沦在无抗压的状态及无免疫的系统之下。作为艺术家，一样置身其中之下，也成了失语症者（aphasic），艺术被自己捉弄，如是创世的神圣上帝，已被科技的幽浮替代了，卢卡奇（Georg Lukacs）认为现代西方艺术是物化的产物，它不必反映社会关系，它仅一种着魔（社会）的现象去描述「美」的事物。

　　另一种影响来自艺术及空间自身。现今，艺术已无法度外异位因素 的影响，艺术是越来越依赖技术层面，作品生产机制、被陈列机制，已被更多的社会目的取代。它与文化生产越来越密切。现代化的空间配布（siting），在领域、传输及速度的干扰，是更具辩证性的。这里导出所有新颖的公共型态，使空间本体必须彻底的敞开，也唤醒了已沉没在大海良久的神话型式的空间，重新穿梭在连珠变频的空间中跳弹着，剎时间或是一个亮丽的、清轻的、明晰的空间；或是一个暗晦的、粗糙的、烦扰的空间；或是一个像涌泉般流动的空间、或是一个像石颈或水晶般的固定、凝结的空间，反投射到知觉空间、梦想空间、和激情空间相互交织。艺术家敏锐的感觉，突然有这种多元先验形式的涌现下，全然无方位感，在目眩神迷的色彩迷雾中，茫然失去了航向。

　　传统空间实现在生活实物上，我们大致可以透过建筑史取得它的样式。影响空间的意识，是来自影响文化的哲学思想及社会意识的相互关涉。中国空间的成熟意象主要：一、以组织布局，来自礼教制度方面。二、以理想，来自易经（含后来的勘舆术）、老庄的生成自然的思想。前者影响了格局，后者影响了空间轴及动线的安置。整体意象强调流动，不仅是要求构成室内室外的空间流动，尤其在间隔上，尚有暗示整体连续性的流动，而产生了透空、洞门的运用。在人文礼教思想的影响，表现空间的簇聚方式是井然有序的平视格局（非平面几何式的对称），单位是「开间」，由开间去扩充空间的开展形式，而非金字塔式的堆垛方式。另以阴阳消长，归根复命的思想，产生以庭院作为过渡空间的中介。其它，表现在台基、柱梁及最富空间象征意义的屋顶斗拱，因属纯建筑的构造内容，我们不予深论。所以，反映空间的整体意象，是以平堆去延伸（平坦，非堆垛）、无限及有限的对扬，是由流动产生（连续，非分割），中介空间的要求，使得空间伸展，趋于相辅相成，缓和的连续（全体生成，非个体发展）。

　　传统空间的理想化，起由魏晋以来，人们在政治的不安，为逃避现实，追求精神的解放，开启了易学、老庄思想研究的风气，为进一步的潜心虚静观照的修为，导致崇尚自然的风尚，转而寄寓游心山水。结果，对视觉与思维的美学，产生了革命性的变化。由于，他们接近山林，体会自然景象气势，探览山水的风情，寻访花香泉韵处，筑亭设芦，煮茗饮酒，笙歌道志，如传闻千古的兰亭。影响后人醉心清幽的闲居，追赏卧榻枕琴的田园生活，当时田园诗歌，山水文学为之勃兴。凡在古道观，林亭月台，皆为揽胜风景明媚之处，让人们揆度了自然与自然界谦冲虚柔，体近纳宜自然的闲心休暇生活空间。另一方面，画家以想象力摹拟自然山川的山水画兴起，在那个时代，艺术为了表现对自然的感通体会，他们发挥极致的想象，运用「咫尺千里」，构成了高远、深远、平远的三层式的空间画面，这即是所谓的三远法，是山水画的基本画式。宋人沉括说：「大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见。兼不应见其溪谷间事。」这是以透视的观点来说明，何以三远法与实际视觉经验的不同。三远法是视觉与运动结合的空间表示法，也就是说三远法是在实际传统的空间意象下，再现的理想空间形式，它的基础完全符合传统平堆延伸，相辅相成的意象，它不是一种完全舍弃旧经验的新兴形式，而是把理想增加到画面的表现法。视觉印象，再以无限流动去观想时，当然呈现是一个平远中有高深的照面，所以流动是被视为画面的第四度空间理想视觉。原是「看」到实体──「空间流动」，转化为「看成」──「理想的流动」，这里表现一种四度空间的美学方式。但是，画家更妙的是为传达了空间的第四性「逸气瞻瞩主体」，即艺术修养，而非仅作为第四度的理想空间。应该反过来说，因为他们认为有了第四性修养，才因借了流动的理想方式，表现在画面呈现这种四度空间的趣旨。如果，光是以视觉「咫尺千里」的比拟与想象「以大观小」的缩放，都不足为「乘物游心」于天地。「咫尺千里」是存于主体生命中与景物中感纳，即「乘物」于自然的气象结果。这二种理想空间的发展，在空间感方面，结合画论的「迁想妙得」、「气韵生动」、「传神写照」成了中国美术的基本精髓。另外从生活拓展及林园建筑的《园冶》「因借体宜」美学，也是由绘画的「咫尺千里」借到「多方胜境，咫尺山林」山水空间的照面缩影，极者如盆景的微影式视觉交替。总之，经由发展结果，整个传统空间的意象就成了：深度是「曲径通幽」，以平缓能照面景物去延伸空间，这是老子「曲道自全」的理想；广度是「咫尺山林」，是如庄子秋水「大知观于远近」的达观。

　　汉宝德先生在《明清建筑二论》中，提到林园在中国南系建筑思想是一种病态，主要是「绝对的精神生活中没有建筑思想的位置」，而「一高耸，在绘画，中画成千仞之气象，本无不可。可是使用在建筑上则不能不令人摇头。……但用一块石头造成『太华千寻』的感觉,用一瓢水造『江湖万里』的气势，甚至『奔泉风流，深严绝壑』，若不是有精神病，则然是做白日梦」（汉宝德，民77，32）。林园建筑，重在艺术的因体取意，其诗情画意的美想，尚是一种空间现象。因为，空间无所谓实体。建筑空间来自实现现实空间的容体，它的艺术性格是风格化，风格化即是对于对象对象的印象，是物因素的印象，如果建筑物要大量增加艺术化，它会扭曲空间力学结构，或是只会增加大量象征性符号的注入，如传统建筑中的斗拱，就是一个很明显的例子。但这些都无关空间的实现问题，空间的实现是来自主体，即是主观，也是范畴的。明清以来，为何会导致视觉宇宙缩影化的艺术，其真正背后成因，可能来自是佛学「一念三千」、禅宗「芥子纳须弥」与宋明哲学「气化」聚散的思想（就上面引文，沉括不是光就视点上的说明时，也就有这种「以大观小」的想法）。因此，无论林园或景观艺术，不能单从绝对物理空间来作诠解。如同政治的想象到实际运用，产生万里长城；宗教想象产生了金字塔、巴洛特风格教堂。观念来自形像，而形像来自空间的想象，反之，想象超出观念，这想象是无法构成知识，这属幻觉，是心理，非心灵的实现意识。差异空间的研究有助了解隐含在它背后的历史与社会因素。尤其，景观艺术是理想的空间，对现代性都市化的空间反省，无论在象征或符号化中，雕塑可能比建筑更具效力，雕塑占有空间形式已逐渐脱离它附属于建筑体系的传统，或许有朝一日，反过来将建筑空间风格完成吞噬了。在空间发展意象，原作为神圣化空间的图腾，经与建筑的合作，并为建筑取而代之有几十世纪的时间，却在现代，被现代性与感性的抵捂下，已以新起的景观艺术的形式，重新讨回他们应有的权利。

　　差异空间（Heterotopology），发现我们并非单纯生活在一个我们可以安置个体与事物的空间虚空容体（void）里，而是生活在截然不同的我们一种固定的空间基地的意象的一组组关系的活动中。这些关系在空间的形式是用来描绘了不同的基地，即基地是在描述中才有被关注的焦点。空间不是从空间位置中产生出来的，空间是由一个基地到另一个基地的参照中才产生出来的。这些基地都是不能彼此化约，更不能相互叠合，在所有基地中的关系现象，存有许多特定基地与其它基地相关的奇妙特矛盾性，存在基地矛盾关系，有两个主要类型：一、虚构地点、乌托邦（utopia）。二、差异（heterotopias），存在历史与社会的差异空间是虚构空间的实现，而虚构是历史与社会空间的描述，在此空间才能被阅读，被理想化。这是法国思想家福柯（Michel Foucault）的知识考古学方式，透过不同功能的异位，产生接受关系与关系方式，去重构历史与社会的现象。他认为理性或科学知识的「真」必须是显露，这是不妥的，尤其对象是在一个社会生活或历史事件上的判断，人文的内容不是建立于「真」或「假」判断效力，其意义却往住存在构成知识上的错误，在这种错误的「缺憾」的异差中，才被展露出。差异空间是一种除魔的空间，借用虚构空间去对实体空间的抵制、缺席处，才看到自身及自身重构的一种不可免除时间与空间的交叉，即空间的「在」及「存有」的关系完全被展露出来。

　　空间的差异像一面镜子，反射一个既定情境中，掌握了人类元素之近亲关系、储存、流动、制造与分类以达成既定空间目标的问题。空间差异揭露其中隐含有某种混合的、交汇的经验内容有：一、因异位因素，让空间提供危机反省及处理能力。如女子落红的地点、蜜月、学生住宿、兵役的无处的地点。二、空间的特定功能，具有极正确地精确度，才使得文化作用产生了，共时的集体意识。如：墓园。三、空间所反映的矛盾现象与投射这种矛盾现象，即是空间揭示与补偿的回馈及累积力。如：游乐场、渡假村、博物馆和图书馆等。四、创造片刻时间中的一个幻想空间，以揭示所有真实空间。如电影院、花园、地毯。五、从原来为一种封闭或隔离的空间去变成一种可进入的开关系统。如：军营、监狱、妓院和殖民区 。传统因借的景观，来自古老为天代工的概念，是差异点中最古老，并且是一个最典型矛盾式基地，它具极深沉的交叠合、累积、补偿的意义，是一种重力的汇集处。比其它空间更具神圣化空间的意象，就如一个脐点（umbilicus），世界的肚脐就在景观之中，而且园中的所有一切都被设想成聚集到这个空间，这个以诗的叙述型式呈现的微缩宇宙中。

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