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不论从哪个角度说，姜宝林都是兼容南北的画家—出生于山东蓬莱，毕业于中国美术学院；在中央美术学院读研究生，工作单位始终未离开浙江；花甲之年，又“移师”北京，在清华美院、中国艺术研究院兼职。在交通空前便利、世界好像变得越来越小的今天，他像候鸟一样南来北往。在南方，他曾受教于顾坤伯、陆俨少、陆维钊、潘天寿，在北方，他曾就学于李可染、梁树年、孙克纲。他长期浸润于江南景色的奇秀，也谙熟北国风光的雄强。其画兼容南北，能秀能雄，兼容秀而雄或雄而秀，也就是十分自然的事了。
60-70 年代中国绘画的主流是革命的现实主义：重视写生，强调为政治服务，颂美新人新事，描绘山河新貌。宝林也不例外。他在奉化10 年，创作了不少写实风格的作品。如表现山区农业学大寨的《春意满深谷》（1972）、描绘山区工厂的《建德五小工业蓬勃发展》（1973），刻画海岛人物风景的《石塘渔村》（1976）《船老大》（1978），歌颂海防前线的《雄鹰》（1977）等。体裁上，这些作品包括了山水、风景、人物，题材则涉及工、农、兵，从中能见出画家的创作热情，多方面的能力。在创作这些作品的同时，姜宝林也得到另外的收获，用他自己的话说，是“割过稻，抗过台，挑过土，筑过坝。”“饱览了浙东的锦山绿水，丰富了胸中丘壑。”① 基层生活的磨砺，坚韧人格的培养，南方自然的陶冶，也为他后来的追求与创造奠定了基础。
研究生学习，正值改革开放之初，学校里思想活跃，研究生们学习与探索的欲望强烈。他们尊敬德高望重的导师，但并不亦步亦趋地追随摹仿；他们如饥似渴地博取新知，重新审视中外古今，努力改变知识结构，试图跳出一体化思想与方法的束缚，激活自己沉埋已久的个性，姜宝林也是如此。对他来说，题材已变得不很重要，重要的是寻找自己的画法与面貌。李可染的积墨法，孙克纲的泼墨法，他都加以吸收；画了南方景观，又画北方景观；活泼淡逸的风格，庄严厚重的风格，他都加以尝试。二年的研究生学习，使他的思想和艺术都发生了转折性变化。
80 年代中后期，中国美术界爆发了一场声势浩大的现代主义运动。这是反思“文革”、改革开放、引进西方现代艺术及其思潮的必然产物，是新时期思想解放运动的一部分。这场运动导致了一轮新的中国画大讨论，并进而对中国画的创作产生了深刻影响。大体说来，国画界由此分化为激进的反叛、坚定的守成、温和的改革三种倾向—不同倾向的分野，大抵源自对中国画命运及其风格形式如写实、写意、笔墨语言等的不同看法。四、五十岁的中年画家，大多属于温和的改革派。但如何进行温和的改革，从哪里入手，改革到哪里去，又各不相同。姜宝林是一个要走综合、折衷路线的人，一方面，他坚持中国画的民族性，坚持笔墨形式。另一方面又认准中国画必须革新，必须具有现代性。他在《我的中国画情结》一文中说：“中国绘画以其强烈的民族特性、民族精神、民族气魄自立于世界”“无论是山水画、花鸟画，还是人物画，都无可避免地要以笔墨运作为其基本表现手法。反之，离开了笔墨，也就没有了中国画的民族性。”又说：“笔墨当随时代，……画家责无旁贷地探索中国画的现代化，力求使中国画向现代型转轨，使古老的中国画成为真正意义上的现代艺术。”这一综合折衷的观点，使他确立了自己的坐标。在不少改革者看来，笔墨是传统中国画而非现代中国画的语言，坚持笔墨语言就意味着过时和僵化，中国画的现代化需要抛开笔墨，另寻它路。一些理论家提出将笔墨“还原为原材料”的主张，要求把笔墨视为纯粹材料意义上的毛笔、墨汁、纸绢，而不把它看作一种技法传统和精神传统，一种与中国画传统生命攸关的东西。这种割断历史、放弃中国画语言特点的主张是以“现代化”为旗帜的，但它的代价是实际上取消中国画。姜宝林没有走这条路。他要坚持笔墨方法的同时，让中国画来个“现代转型”。他实行的方案是“观念更新”和“形式与手法的突破”。
创作上的关键是“形式与手法的突破”。依照姜宝林的想法，形式要具有“震撼力和冲击力”，手法要“综合运用”“不择手段”，“但万变不离其宗—笔墨。”② 形式手法的突破如何才能不离开笔墨呢？这种突破与坚持笔墨能够两全吗？
我想，比说法更有说服力的是作品。我们来看看他的实践。
从这本画集可以看到，姜宝林的探索始于对构成的追求。1985年以后，他开始画具有平面构成特点的山水，如《风欲起》（1985）《岸石系列》（1987），把几何形分割引入画面， 但这些几何形块面在画中有些生硬，没有与丘壑有机地统一起来。1988年后，陆续出现了“白描山水”，即只用勾勒或勾勒填色的方法描绘山石、树木、房屋，但这不是写实性质的白描，而是经过简化或符号化处理的白描构成，它大大弱化纵深透视关系，将山水图像平面化，赋予它鲜明的装饰意味。基本取消了皴法，但线描有粗细重轻的变化，还能显示一定的笔意。代表性作品有《进山》（1988）《畬乡山居》（1989）《贺兰山一截》（1990）《红色峡谷》（1991）等。旅居中国的德国评论家史耐德说，姜氏这类作品，“会让人同时产生对传统中国山水画和对编织花纹设计两层意义上的联想。”③ —这“两层意义上的联想”，正是作品构成与笔墨两者的折衷性唤起的。我们不妨分析两件作品。一是《红色峡谷》，它全以纵逸的斜势墨线色勒层层叠叠的群山，略点红色。笔线相当自由，点色也很随意，物象构成虽有装饰性却没有图案化。画上题诗曰：“线线复线线，弯弯又弯弯。近看无形势，远看一片山。”前两句谈笔线与构成，后两句谈形象与视觉感受。在这样的构成图式里，笔墨的地位已经降得很低，无论近看远看，所主要感受到的都已不是笔墨意趣了。二是《贺兰山一截》，纯为白描，比《红色峡谷》更平面化和奇特，那些咬接在一起的笔线与其说是描绘了山石，莫如说是编织为一种近于抽象的结构。这些笔线虽非传统意义上的书法用笔，却也有浓淡和顿挫。此图获得了第26 届蒙特卡洛现代绘画世界大奖赛大奖—大公政府奖。我想，欧洲人称赞《贺兰山一截》，不会是因为他们看懂或欣赏到了画中的笔墨，而是因为他们看懂和欣赏到了画中带有东方色彩的抽象构成与表现。这使姜宝林深受鼓舞，坚定了他继续探索的意志。
90 年代以来，“白描山水”又有变异与发展。一类延续着《贺兰山一截》那样的白描构成画法，另一类像《红色峡谷》那样勾描加色—这里姑且称之为勾染构成画法。收入画集中的一些重要作品，如《西域纪行系列》（1994）《天上来》（1995）《白云游乐园》（1996）《大漠的追思》（1998）《佛尔蒙特系列》（1999）《寂》（2001）等等，都属于勾染构成画法，构成与色彩，逐渐成为画面的决定性因素。不过，姜宝林一直坚持用植物色，保持着“色不碍墨，墨不碍色”的传统。
“白描构成画法”和“勾描染色画法”确实是手法和形式的突破，这一突破创造了一种新的山水画风格，改变了古代传统山水画的结构和意境，赋予作品更鲜明的抽象性、现代感和个人特色。这些突破使作品靠近了抽象绘画，却没有或没有完全跨出山水画的边界。画家借鉴了抽象表现主义，但没有放弃山水画的意象与境界，如略可体认的山形，宁静而优雅的情调，有节奏的律动感等。美国评论家劳丽•亚当斯教授看到了这一点。她在《姜宝林的绘画》一文中，把姜宝林的作品与抽象表现主义绘画作了比较，说：“人们意识到姜宝林研究和吸收了西方抽象表现主义的特征”，但“他那执着的、斜行的笔墨吻合远东情感中的节律（即不断重复一种力度饱满同时又是一笔挥就的东西），……那种潜隐的结构，令人无法把姜宝林的作品与自动写作或不加控制的自发性等联想在一起。如果说波洛克削去画布的边沿是为了创造出一种色滴继续向观者的所见以外扩展的印象的话，那么，姜宝林却依然伫留在画面空间里让我们了解自然的伟大。”④
那么，笔墨又怎样呢？是放弃了，弱化了还是强化了？显然是弱化了、在造型上，以几何形取代自然形；在画法上，以白描和色彩取代水墨综合画法；在空间上，以平面、装饰取代远近处理，这些都会导致弱化笔法和墨法（特别是皴法），使笔法、墨法趋于简单，在总体上减弱笔墨的丰富性和独立性。但问题的关键是，“弱化”不等于“放弃”和“取消”，笔墨在这些作品中虽已不像传统山水画那么重要，那么具有独立意义，但仍然占有一席之地。这就与放弃笔墨、割断传统的做法有了质的区别。许多“现代水墨”的探索者，都采取放弃笔墨的路线，他们之所以放弃，一是受中与西、古典与现代二元对立观念的影响，二是缺乏把握笔墨的能力和经验。姜宝林不放弃笔墨，是因为他懂得笔墨也有驾驭笔墨的相应能力。这一点是决定性的。在画“白描山水”的同时，姜宝林还画了一批风格各异和积墨、泼墨和积泼结合的山水，他统称之为“积墨山水”。如《山雨欲来》（1990）《暮山图》（1990）《五峰书院胜境》（1992）《山•云》（1992）《空山》（1993）《长江的儿子》（1998）《太行山系列》（2001）等。这些作品，与近现代山水画传统有更多联系，可以看出黄宾虹、李可染、石鲁等的影响，但构图与结构相对单纯，有时也切入构成因素（如《空山》《山•云》等），
与白描山水相比，这类作品有了发挥笔墨作用的充分余地。像姜宝林这样同时出入于两类风格的当代画家还不多见。他这样做，首先是因为他喜欢兼容，并有兼容的气度和能力。其次是为了互补—同时或交替画这两类作品，有益于不同风格间的渗透与互补，也有益于满足心理上的补偿与平衡要求。英国著名的美术史家迈克尔•苏立文注意到姜宝林的两类风格的做法，并作了自己的解释。他说：“在这两种迥然不同的画作之间回旋是饶有意味的。一种是冷峻而又超然、安详而又恬静，仅有些微的振颤，另一种则是趋动的。不安分的。甚至激情澎湃。它们是否表现了姜宝林个性中的两个方面？”⑤ 苏立文不是从笔墨与风格的关联，而是从形式与情感的关联谈论这两类作品的。“笔墨”是传统中国绘画的一个范畴，它的特别内涵与形式意趣很难为西方人所感受和理解。西方艺术史家和评论家谈论中国画时，大抵不谈笔墨，即便谈及也只是将它视为单纯的形式因素。研究中国艺术史的苏立文教授也不例外，尽管他用苏珊朗格的符号学理论解释姜宝林的作品时，涉及了笔墨的一个本质方面。
近十几年来，姜宝林还画了不少大写意花卉。他说自己的写意花卉“来源于山水画创作意识，一种整体的处理方式，一种以小观大，类似黄宾虹式的山水技法。”作品可以印证这一准确的自白：它们大都适当引入山水画的构成因素（但不分割，不装饰化），突出画面的整体感，不像前人那样一花一叶的描绘，而是画一团、一簇，一片。大笔头，近距离，密如树丛，墨色厚重，远看宛如山水。与画白描山水和勾染山水相比，大写意花卉使笔墨得到了用武之地。他说：“山水画累了，抹几笔花卉感到特别痛快！”这“特别痛快”正源自笔墨的自由挥洒。
姜宝林用“以变求生”和“不与人同”来总结自己的艺术追求。⑥ 我想，“变”和“以变求生”可以作各种解释，“变”的实践也可以有多种选择。有中西融合之变，有“以复古为革新”之变，有突变，有渐变等等。传统画论主张“有常有变”，并不唯变、唯新是从。姜宝林推崇黄宾虹“变者生”之说，但他的变无论在观念还是实践上都不同于黄宾虹。“变”是途径和过程，不是价值尺度。古今中外“以变求生”的画家不可胜数，真正进入画史的还是少数。艺术的常与变、旧与新、民族性与世界性既相别相悖，也相通相生，又兼容并存。我们看待它们，必须跳出二元对立的思维框架。“不与人同”是强调自己风格面貌的个性，但个性的不同也是相对的，“不同”意味着风格的独特，与内涵的深浅、格调的高下即作品的整体成就并无必然联系。其实，姜宝林的探索不是“以变求生”“不与人同”所能概括的。迄今为止，他的作品有变也有守，求异也求同，要极致也要折衷。我想，其更加辉煌的未来，也在“以变求生”的同时，能“以守制变”，即既能变、会变，也能守、会守。
2005 年2 月16 日于红松书屋
① 姜宝林《姜宝林水墨画集》自序。
② 姜宝林《我的中国画情结》，《走近画家姜宝林》第12 页，天津人民美术出版社。
③ 史耐德《浅谈姜宝林的中国画》。
④ 劳丽亚当斯：《姜宝林的绘画—一个西方人的观感》，丁宁译。
⑤ 迈克尔苏立文《姜宝林的艺术》，丁宁译。
⑥ 姜宝林《我的中国画情结》。
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