新绘画精神（文/珍妮特•麦肯锡）- 走出“后文革”（文/杨炼）
1.新绘画精神:Moving Beyond - Painting In China, 2013
文/珍妮特•麦肯锡 博士
方案
Moving Beyond 展览的最初构想诞生于两年前的夏天,在苏格兰的圣安德鲁斯,我 与诗人杨炼不期而遇,他正在那里参加 Stanza 诗歌节。我们很快发现,彼此拥有一 个共同的朋友圈子,其中就包括艺术家关伟。早在 2004 年,我在柏林,就率先为关 伟写过评论,发表在《Studio International》杂志上,并收进我撰写的对澳大利 亚当代艺术的调查报告(2012)中。杨炼和关伟在 1980 年代时就是朋友,那时两 人都住在澳大利亚。前者为后者写过一篇名为《他者史:关氏寓言中的当下世界》(2006)的评论,我一直认为,这篇文章的观点极为中肯,是有关当代全球文化与 澳大利亚艺术语境的重要评论之一。具有讽刺意味的是,西方认为主导中国当代艺 术的是波普艺术,而该文却已将关伟的作品从那里区别出来。从圣安德鲁斯到伦敦, 杨炼为我介绍了许多艺术家的作品,此举竟成为某种微妙的启示;杨炼的诗歌十分 引人瞩目,那些陶醉于自然界的意象,洋溢着优雅的革新意志。他在随笔《雁对我说》 中写道:“诗人考古家,一层层揭开地层似的,追问进那个总能隐秘得更深的‘自我’; 诗作犹如考古手册,记录下在一个地点之内的、纵深的发掘经历。”我随之接触到 一些在西方鲜为人知的艺术家 - 中国画家,在传统元素与当代意象之间,在东方视 野与西方观念之间,在令人叹为观止的技艺与能量之间,他们的作品做到了颇为震 撼的融贯与耦合。这种尝试似乎能够潜在地激发出独立思考的复兴,并在结构和哲 理维度上重估西方的现代主义。杨炼让我懂得,“毛的荒诞影响,文革的异国情调, 中国在地理、语言、文化上与世界的超常距离”,以及在一个人做出价值判断时, 他貌似清醒的意识每每都在受着以上诸因素的影响。
Moving Beyond(2013)展示了六位中国艺术家的作品:梁铨(1948)、何工 (1955)、刘国夫(1964)、杨黎明(1975)、吴翦(1970)和关晶晶(1983)。 Moving Beyond 的内在理念植根于如下资源:杨炼的随笔和诗歌;我在罗马对徐龙 森(1956)的采访 ;2012 年 4 月我在中国对 25 位艺术家的采访 6;由大英博物馆 亚洲部门负责人(2011)扬•斯图尔特在伦敦的东方非洲研究院主持的关于徐冰的 讲座“景观艺术的历史与现状”;2013 年 2 月我在牛津的阿什莫尔对徐冰的采访; 以及从 2009 年直至 2013 年 4 月间,我与中国艺术策展人、学者克莱尔•罗伯茨在墨尔本的对话。在这篇文章中,我提及了尚扬(1942)、徐冰和徐龙森的作品,阐 发了他们雄辩的思想及其作品中彰显的庄严与典雅,他们养成了大胆变革的习性, 坚守着人类不断复苏的内在潜能。
在绘画中赋予身体特征的技巧,在很大程度上要归功于古老的书法艺术,在 Moving Beyond 中展出的作品均对此有着极为精妙的表现。虽然很难在中国文化中找到书法 对绘画产生影响的根据,但在西蒙•利思(比利时 - 澳大利亚汉学家、小说家和翻 译家皮埃尔•里克曼的笔名)的《无用的厅堂》中,作者展示了他对欧洲和中国的 智慧及艺术传统的渊博见识,认为中国文化举世无双的绵密性表明了一个民族与其 历史间的一种复杂关系。书法在中国艺术中占有得天独厚的地位,它对西方人构成 了“取之不尽、用之不竭的吸引力”。
“自其文明的第一缕曙光开始,中国已经孕育了在世界其它地方无法与之匹敌的视 觉艺术分支......中国书法诉诸视觉,是一门空间艺术;如同音乐,在时间中流淌; 仿佛舞蹈,发展了动态而有序的运动,充溢着节奏感。它是一门映射了身体表现和 感知力量的艺术,挑战了摄影术的再现性——有时它的效果非常接近某种矫健的表 演;然而,其抽象和深奥的特征,对于那些以书法为志业的文人和学者来说具有特 殊的吸引力。这是超级精英艺术——由皇帝、美学家、僧侣和诗人来实践——但同 时它也是最大众化的艺术。”
诗歌
多年来,作为国际知名诗人,杨炼曾在中国和世界各地与同代的作家和知识分子讨论过艺术和文化的问题。我们都希望开拓一个新的方向,来罢黜政治波普和玩世现实,期冀从中国历史和文化的伟大传统中孕生创作灵感。杨炼经历过“文化大革命”的困厄年月,他被送往农村,干着掘墓人的活儿。他与那些有抱负的知识分子同行们识破了政治化和反人道的生活实质。此外,现代标准化的中文(普通话,或“通 用语”)更加倾向个人化的表达。许多新词汇,其实是十九世纪后期通过日本的引介物,以及 1949 年之后汉字简化的结果。“今天我们所使用的超过 40%的汉语, 实际上是内插‘外来语言’——西方词汇通过日本人首次被翻译成汉字,然后被借用到汉语写作里。无数的例子,如‘民主’、‘科学’、‘唯物论’、‘唯心论’、‘人 权’、‘法律’、‘政治’、‘运动’、‘社会主义’、‘资本主义’,甚至‘自我’,‘心理学’,‘时间’,‘空间’,没有这些词汇,现代性心理就会失去其根基。”重要的是,无论如何,引进白话文提高了国民的识字率,而早在二十世纪初叶,关 于白话文的争论就已然拉开了帷幕。
杨炼是“朦胧诗派”的成员,他们旨在消除“与政治意识形态高度捆绑的无聊和无 意义的诗歌语言”。杨炼和他的诗友们通过回归“太阳”、“月亮”、“水”、“土”、 “黑暗”和“大海”等意象,来专注现实,例如描述内在自我的崩溃。“朦胧诗” 倾向于质朴地恢复一种纯粹而经典的汉语。在中国社会依旧处于政治化的 1980 至 1990 年代期间,他们的诗歌尤为特立独行。杨炼与他同代的诗人和艺术家为自己设 立的目标,是运用经典汉语来找到一种当代的声音和视觉语言,那是一种更为纯粹、 更能在微妙性和多义性中引起共鸣的语言。1980 年代西方思潮对底蕴十足的中国社 会的影响是难以想象的;翻译作品千差万别,效果亦是扑朔迷离。“朦胧诗人”和他们的艺术家同行力图创造一种不照搬西方的语言,或者试图弥合东西方之间的文化鸿沟,他们希望融汇各种思想资源,用一种个人化的语言来表达自己的内心世界。 杨炼与他的同代艺术家徐冰和徐龙森,在他们的个体经验层面,对“文革”现实和欧美文艺思潮做出了反应。当然,对于那个时代,我们不能一概而论,而是要选择少数几个艺术家作为独特范例(徐冰、徐龙森、尚扬和苏新平),他们每个人的作品都端呈出清晰的艺术主张,这在西方是鲜为人知的。在这本 Moving Beyond所遴选的艺术家的出版物中,我们并不声称他们就是中国当代艺术的代言人,然而他们所坚持的独立、沉思的艺术追求正在形成一股变革的力量。1989年之后,其他艺术家都主动参与进高度西化的政治波普和玩世现实风格,而他们却通过建立自我与 中国传统文化的对话来与之对抗。
这一情形不能孤立对待,与盛行的政治气候背道而驰,中国知识分子首次有机会表 达他们对文化的独立看法。近代中国历史实际上就是一部帝国主义的入侵史,正如 西蒙•利思指出:“在这个卓越而悠久的文化核心处似乎存在一种悖论:对传统道 德和古典精神价值的培养时常伴随着一种对过去物质遗产的忽视或漠不关心(有时 甚至是彻头彻尾的破坏)。”20 世纪 30 年代,生活在巴黎的傅雷(1908-1966) 写过一篇文章,并在那里首次发表。1932 年,“中国现代艺术的危机,1932”在上海发表,表达了他对当时中国社会状态的绝望。在一个更加广阔的全球背景下,傅雷所描述的艺术问题与杨炼和徐龙森的观点有着惊人的相似。而在“文化大革命”爆发的1966年,傅雷却悲剧性地结束了自己的生命。
“在当今中国,人们依靠智慧、和谐与中庸的价值观生存了数千年,一当面对西方 机械化、工业化、科学和物质社会的诱惑时,那里越来越难以保持梦幻世界的宁静。 中国以博大精深、古老而辉煌的艺术过往,偏要追求西方早已厌倦并渴望唾弃的‘唯 物主义’,这一境况是可悲的,但同时又仿佛被时代和宿命所辖制,不可抗拒。”
几百年来,书法与绘画的关系一直引起着学者们的关注:“书法与绘画之间的文化 丰富性与共鸣,使中国艺术在本质上区别于西方传统的艺术创作。”绘画、诗歌和 哲学之间的关系向来支撑着中国文化各种表现形式。利思解释说,西方游客来到中 国,会对这个国家缺乏纪念性的建筑物而感到不安,“没有过去的物证”,相比之下, 欧洲尽管经历了战争,但大量具有纪念意义的标志性建筑依然存在——古希腊和古 罗马的遗迹,中世纪的大教堂,文艺复兴时期教堂和宫殿,“建筑如同一个完整的 连续物,保存从过去延续而来的记忆,直指我们现代城市的心脏。”中国文明,他说, “没有把历史存放在建筑物里,而是存放在心灵对过往的记忆中,不朽的是人类不 可磨灭的经验,只有文化才是人类永恒瞬间的真实展现。” 近年的游客通过对比会 发现,因为经济的繁荣而拔地而起的国际化建筑,一种罕见的文化状态以及艺术市场, 都反映了中国作为一个大国的商业力量。
20 世纪 80 年代以来,在国外生活和学习的中国艺术家们比在国内享有更大的艺术 自由度,对西方艺术的体验和与之相关的旅行经验,能够被广泛地应用于他们的创 作实践中。他们中的大多数人其实已经回到了中国(关伟、何工、梁铨和徐冰), 而某些重要的艺术家,比如尚扬,至今还没有较长时间地旅居海外。2012 年 4 月, 杨炼和尚扬进行了第一次晤面。尚扬急切地表达了自己和其他艺术家以及知识分子 在经历了天安门悲剧后,阅读杨炼的长诗《诺日朗》的重要性。《诺日朗》在 1983 年被中国当局所指责,并于 1989 年被正式禁止。“朦胧诗派”指杨炼和一批在 20 世纪 80 年代从事创作的诗人,表面上,他们的创作是一种关于文学的辩论,但实际 上更多地关乎政治。《诺日朗 》(四川藏族地区一个瀑布的名称)因为运用了外来 观念而遭到攻击:自然的力量被用来象征人的权力,番石榴暗喻着人类的苦难。该 诗创作于中国艺术家围绕现代主义思潮以及与西方关系进行争论的白日化时期,诗 中强烈的意象,成为同代艺术家和知识分子希望的象征。杨炼的诗歌大部分创作于 海外,但却是典型的汉语诗歌,透着持久的国际范儿。流亡状态在中国历史上具有 重要意义,并在二十一世纪的全球文化里引起共鸣,越来越多的个人乃至整个群体 都由于战争、环境威胁、灾难或政治暴动而被迫迁移。经过一系列的严重事件,那些走在独立道路上的艺术家和知识分子的作品让人印象深刻:1979 年之前,与世 隔绝的社会背景 ; 20 世纪 80 年代后期,戏剧性的政治和社会事件,包含着庞大的 信息量;东方异国情调的政治引起了国际艺术圈贪得无厌的胃口,这是使得物质化 取得巨大成功的一个契机。这些艺术家和知识分子为本次展览的理念做出了贡献。 Moving Beyond 提出,很多艺术家的创作倾向于运用舶来的意象,此举虽契合市场 需要,但却沦为“空洞形式”。本次展览展出的全部艺术家和那些正参与计划的个体, 都希望发出真实的声音来描述当前的状况。在中国文化里,这将不可避免地从过去 穿越到现在,从个别穿越到一般。
或许这就是目前中国重要艺术家和诗人的作品都直接指向人类生存境遇的原因。 2012 年 4 月,我在北京见到了尚扬的作品,面对他的视觉语言,其中的观念和对人 性的激情,我感受到了他对死亡的全然对抗。他使用从传统的中国山水画里撷取的 并置意象,通过某种机制映射在宽阔画布上,做出积极的涂鸦的标记,一个既优雅 又积极的意象。或许在很大程度上,艺术家在书法上的教益促成了这种积极标记中 的节奏感。董其昌计划(2008)传达出的惊人信息是无法言喻的。尚扬是中国最受 敬重的艺术家之一,是“现代艺术的教父”和一位重要的导师。尚扬的学艺阶段和 早期的作品,表达了他对于社会主义现实主义的精熟,直至发展为他有能力灵活地 吸纳西方观念艺术,尤其是对于约瑟夫•博伊斯的理解,使他能够确信和巩固东 西方思想和形式的整合态度。
徐冰
徐冰也是挑战中国古典文化和现代性语境的最重要的中国艺术家之一。旅美期间 (1990-2008),徐冰划时代的作品,《天书》(1987-1991),于 1988 年在北京 中国美术馆第一次展出,其后的 1989 年,“中国 / 前卫”展览也在同一场馆举办。 它迅速赢得了全球性的瞩目,并被认为是二十世纪中国艺术最伟大的杰作之一。这 是艺术家对“文革”以及经典文献、建筑文物和艺术品遭受毁坏所做出的回应。它“深 深扎根于 [ 毛泽东的 ] 语言的改造......要打击的文字是文化的精髓。篡改文字本身成 为对于一个人内在思想的改造。我对于这些文字的经验使得我懂得了这个道理。”徐冰致力于理解“中国汉字书写文化的起源,贯穿许多长期存在的复杂问题,并解 释了许多难题。事实上,自然、思维、观物之道、美学评价、艺术核心,甚至生理 节律——其实涵盖了中国人的方方面面——都与‘汉字形式’相关联。”
在他近期的作品里:景观 / 风景、自然成为徐冰的艺术语言,希拉•万克解释了徐 冰的工作,探索了象形书写(书法)对中国文化的影响,发现“书法和绘画之间关 系的新维度。就笔法和风格而言,这种关系早被长期理解和讨论。徐冰发现了符号 定义的关系:使用字符重复地描绘一片树木或一堆石头——换句话说,成为森林或 山腰的手绘风景画。”他解释说:“中国字符有许多增减的方法:除了‘意义’和‘共 鸣’的字符,你可以添加‘形式’,以补充建立气氛。例如,当你读‘太阳、月亮、 云、山’,字符的形状也在艺术层面对字义起到补充作用。这里没有拼音或字母书写。 正是在这种意义上,中国字符特别适合营造氛围。汉字的成就,可以比喻为一种符 码制造技巧:每一个汉字或词汇都是一个观念场域,它可以结合其它字符构建新的 观念场域,书写便是一门整理这些领域的艺术。这与在水墨画里使用的笔触来调节 绘画效果的艺术观念是一致的。而传统文本的符码生产方式与字母书写是完全不同 的,它的起源可以追溯到中国水墨画的笔法运用,因为中国人相信书画同源。”
中国艺术在历史上一直为西方艺术家发挥着重要作用,提供“一种综合、灵性和沉 思的文化”。在 19 世纪,东方主义提供了新的观看方式,作为一个混合了中国和 日本文化的欧洲门类,它故意挑战西方的单点透视。整个二十世纪,例如马克•罗 斯科等重要的艺术家,通过东方灵性的经验使他产生抽象的概念,从根本上打破了 西方的艺术信条。中国艺术家的经验可以为我们提供一个可能性:从各种的怀疑和 悲观主导的文化状态出发,开出一条新路。然而,对话是关键:梁铨在美国生活和 学习的同时,塑造了他成熟的风格;刘国夫的作品与安塞姆•基弗 26 有相似处;关 晶晶对于罗斯科和汤姆林的钦佩。理解和接受差异,将会为个体带来全面的变革。 也许正因为此,一种理想的力量,让艺术家们在 Moving Beyond 里联结起来。
徐龙森
2011 年 7 月,杨炼和我参观了徐龙森在罗马的展览,徐龙森:两座帝国之巅。杨炼 和徐龙森刚刚在几个月前首次会面,但已经因为共同的信念而成同路人了。
徐龙森山水画的力量来自于对空间和音乐的巧妙组合。这种组合的能量常常被忽略 了,而现在它可以被看作是在视觉意义上的突破。它赋予了语言新的含义,启发着 潜在的诗意视觉对话,并且挑战了欧洲现代性的典范。
徐龙森的新鲜尝试在中国 古典艺术和哲学里找到了来源。高士明认为“山水画的使命在于焕发一个人的民族 精神和勇气,并拓展一种新生的自然力量,将自然性吸收到它的组合和表达之中......这个使命,如果完成了,潜在的伟大作品就会被发现。它也是整个中国画传统核心 的内在秩序。”立足于承上启下、庄严恢弘的罗马帝国,罗马文明博物馆里的永久藏品,似乎不太 可能为这位重要的中国山水画家的作品提供醍醐灌顶般的启发。徐龙森的作品展仿 佛一场蓄意的对话,那些细腻的意象排列在纸上,汇成巨大的条幅,用来对抗罗马 巨型雕塑的权威和罗马建筑纪念碑式的庞大。他就用这种方法详述或重建历史。然而, 在他的纸卷轴水墨画里,徐龙森把我们带回到古典中国,在那里,他召唤出久违的 宁静,并轻描淡写地绘制着缺乏人物或日常生活用具的风景图画。相比之下,人类 的存在并未在其中提及;人类的精神通过细腻的墨汁渗透在纸上,书写在大格局之上, 徐龙森通过他近年来对于绘画、智力、情感、精神性的研究和艺术探索深度表达了 他作品的内涵。
徐龙森的艺术实践,排斥含糊或意外,观者进入有意境,有秩序的冥想、与自然里 的空间感共鸣。一抹寂静吸引了观者,层层的灰色墨暗示了在音乐和自然里的律动。 排除了明显的边界,徐龙森画作的抽象形式犹如登上山颠,在那里光线柔化了视觉 的形式。云、阴影、白天、黑夜、惊喜、遐想,不断的启发一种精神力量。虽然徐 龙森采用一种古典语言,但他的作品对于当代社会同样是一个有力的阐述,他的作 品也表达了紧迫的全球化问题。对于让中国异国情调化的浮浅概念徐龙森做出回应, 对艺术家艾未未等人用破坏古典文物的方式来阐明政治观点的做法他表示抗拒,他 也难以接受现在新兴崛起的艺术产业和那些数量庞大旨在用新形式替代旧形式的艺 术家。徐龙森的山水画里的不朽品质,在于它的庄严和活力质疑了全球化和当代中 国文化,中国美术馆馆长,范迪安,描述徐龙森的风景画带给观者的视觉的力量, 是在刚柔之间,并有着对宇宙、天地的敬畏。范迪安指出,徐的风景画继承了宋代 伟大的山脉和河流景观的艺术感受,但其从不同历史朝代承袭而来的中国山水画的 精华,在他的画面里成为处处隐藏的智识和精巧。
徐龙森的艺术实践,排斥含糊或意外,观者进入有意境,有秩序的冥想、与自然里 的空间感共鸣。一抹寂静吸引了观者,层层的灰色墨暗示了在音乐和自然里的律动。 排除了明显的边界,徐龙森画作的抽象形式犹如登上山颠,在那里光线柔化了视觉 的形式。云、阴影、白天、黑夜、惊喜、遐想,不断的启发一种精神力量。虽然徐龙森采用一种古典语言,但他的作品对于当代社会同样是一个有力的阐述,他的作 品也表达了紧迫的全球化问题。对于让中国异国情调化的浮浅概念徐龙森做出回应, 对艺术家艾未未等人用破坏古典文物的方式来阐明政治观点的做法他表示抗拒,他 也难以接受现在新兴崛起的艺术产业和那些数量庞大旨在用新形式替代旧形式的艺 术家。徐龙森的山水画里的不朽品质,在于它的庄严和活力质疑了全球化和当代中 国文化,中国美术馆馆长,范迪安,描述徐龙森的风景画带给观者的视觉的力量, 是在刚柔之间,并有着对宇宙、天地的敬畏。范迪安指出,徐的风景画继承了宋代 伟大的山脉和河流景观的艺术感受,但其从不同历史朝代承袭而来的中国山水画的 精华,在他的画面里成为处处隐藏的智识和精巧。
“每次走进徐龙森巨大的工作室,跃入我脑海里的第一个感觉不是艺术,而是思想。 巨幅的作品逾越了技巧、风格和样式,因为它们浓缩着一整部中国美术史。他不认 为过去是现在的对立。相反,他用嵌入过去的方式丰富现在。在他改造的山水画里, 传统是创新的基础。在那些作品中,过去和现在互相交融共同生长,而这在中国是 很少见的。这需要一个艺术家的审慎、胆略和深刻性。”
两座帝国之巅(2011)的策展人安吉罗•卡帕西认为,徐龙森自 2001 年“开始专 注于山水画时,便开始了一场革命。”尽管在中国以外还不为人熟知,但他的山 水画以运用书法的传统技艺为特征——运用笔与墨复杂和微妙的技巧,极大地放大 了尺幅。他的作品具有丰富的历史脉络,在他的手中绘画达到了一种建筑物的规模。 他发扬了中国绘画的精华,远离模仿,他充满灵性的作品挑战了中国人的自然观, 而这在过去的一个世纪里已发生了巨大变化。对于毛的环境破坏政策,以及近期毫 无节制的工业手段导致的严重污染,徐龙森作品中的凛然美感与之形成幡然对照。 在全球化范围,这是一个艺术家以实际行动,抵制转型经济政策和无节制发展对于 环境的攻击和毁坏,是艺术家之于社会文明的提醒,正义的呼唤。 “当代山水画的 误差不仅在于下降绘画成为一种艺术,更在于山水风景本身的消失,及这种风景经 验的消失”。针对徐龙森的作品,高士明旨在澄清自然: “自然不限于青山绿水,也不是整个创作的集合体。自然是宇宙运动,是起源的起 源,是创造和改变。自然有‘道’在其内,且无法定义它。以自然为范本的创造过程, 必须与自然的创造相契合——它会成为什么,它将怎样继续转变。启示是我们与自 然之间的根本关系。”
北京 - 成都 - 南京, 2012 年 4 月
2012 年 4 月,Moving Beyond 开始启动。来自伦敦的摄影师尼克•霍华德加入了 这个团队,并拍摄了很多艺术家和他们工作室的照片。在此次展览及其出版物里, 他的摄影捕捉到很多我们经历过的瞬时温暖,以及深切而严肃的探险,大大增加了 项目的现实感。展览主要由身居北京的诗人赵野筹划,20 世纪 80 年代以来,他一 直活跃在诗歌界和艺术界,并建立了良好的交流网络,从而使我们可以在紧张有限 的时间内拜访到中国最优秀的艺术家的工作室。我们从北京和附近的郊县开始:尚 扬(1948)、苏新平(1960)、夏小万(1959)、石冲(1963)、王川(1953)、 叶永青( 1958)、关晶晶(1983)、杨黎明(1975)、邵译农(1961)和何森 (1968)。在一次由尚扬和苏新平支持下的新闻发布会之后,我们飞到成都去见了 何多苓(1948)、何工(1955),然后再飞到南京去见了刘国夫(1964)、毛焰(1968)。
我们所遴选的艺术家们对于世界都具有深刻的认识,他们的作品创作概念明确,视 觉语言成熟。在本届爱丁堡国际艺术节上,我们所拜访的四位艺术家都悉数加入, 伴随这本出版的画册的主角(刘国夫、何工、杨黎明、关晶晶)而来的,还有我们 值得尊重的艺术实践者梁铨和吴翦。我们正在筹划 2014 年在爱丁堡举行一个题材更 加广泛的展览,并与皇家苏格兰学院联合举办一个学术研讨会。为了进一步呈现我 所确立的“新绘画精神”——而徐龙森早已在罗马对此进行了辉煌的定义,在 2012 年 4 月的北京,徐冰和尼克•霍华德启动了一次关于东西方历史关系的漫长讨论; 徐龙森特别推荐给我们了一本书,《中国的问题》,作者是罗素(1922),在那次 旅程中,这个细节是我们诸多惊喜中的一个,而这些长期存留下来的文本注定具有 无法估量的价值。
罗素历史观的重要性是:使得现代人能够面对冗长但超凡的过去解释现今的情形。 “中国的问题是,即使它们不影响中国以外的其它地区,它们也及其重要,因为中 国大约占全球四分之一的人口。然而,事实上,世界上所有至关重要的发展都将受 到中国事务的影响,先不遑论好坏,但这可能会在接下来两百年的世界格局里,成 为一个决定性的因素。”他试图描述中国需要克服外交事务的弱势,应该实现全 民扫盲作为实现民主的先决条件,因为东方和西方的差异需要被理解和被接受。他 解释中国对民主的需要:“需要鼓舞人心的积极领导,需要文明观明确的概念。需要智识的和实践的两种领导力。至于智识,举个例子,中国作家有着巨大的影响力, 一场关于文学技巧轰轰烈烈的改革会赢得大部分青年人。而在中国存在有天赋的人, 我自己亲历的例子,我特别要提到胡适博士。他是一个学识渊博,具有深厚的文化 素养和超常精力的人,他对改革具有大无畏的热情;胡适的白话文创作激发了很多 积极的中国人。他赞成选择接受西方文化中好的方面,但绝不是我们所认为的奴颜 婢膝”那时罗素的社会主义眼光,没有使他被蒙蔽而看不到中国传统文化里好的 一面,而这些传统勿论当时或是现在在中国都有追随者或是批评者。罗素通过借喻 传统文明,意指有礼节、和谐、理解、宽容、超脱世俗等良性特征——他直此来对 比西方充满欲望的占有和统治。”早在 1920 年,罗素即给出了这样深刻的观察, 而现在我能够被邀请参加正在进行的这个对话,真是莫大荣幸。中国正面对历史上 另一个非凡的转折点,我们所见到的 25 个艺术家,可以被看作是当代中国文化长足 发展的一个缩影。
现今因为全球经济的增长,使得艺术家能够在文化自豪感和世界主义的急剧变化里, 在国与国之间自在遨游,虽然早期反对共产主义的集权制度,但他们有配以助理的 大工作室,他们可以享受创作的自由。矛盾的是,特别是在中国,由于急于更新创 建新的住宅和商业区,那些老建筑被夷为平地。就在我们拜访时有两个艺术家已收 到驱逐令——他们的电和水也已被切断——这些气势汹汹的管理手法是要让辖区居 民顺从。中国艺术家的创作自由营造了五千年灿烂辉煌的历史文化,如今却被收回了, 在共产主义制度下,个人尊严被毫不含糊地夺走。这种体制粗暴地践踏着人民的尊严, 农民、工人和士兵在缺少监督的状态下管理国家、制定法规,并且支配社会、文化、 历史各个方面。尽管中国人的生活发生了巨大的变化,政权也很稳定,但其它方面 并没有得到改变。
在传统意义上,语言和自然是定义中国文化的两大主题。“天人合一”曾经是大多 数中国人最重要的精神追求。然而不幸的是,这种个人精神的追求所要求的空间已 不复存在了。土地已被严重地污染,田野由于现代化和城市扩张而被摧毁,人口数 量如此庞大,人们必须生活在自然完全缺席的城市环境中。尚扬和在内蒙古出生的 苏新平,在巨大的画布上呼吁观者采取行动,遏止对环境毁灭性的肆意破坏。从吴 翦本次展览的作品可以看出,他已经做出了这样的思考。在中国,自然可能会成为 一些商业艺术所使用的感伤语言形式,但吴翦呈现了一片被过度开发和剥削的荒地,一个掠走希望的世界,它为来势迅猛而不负责任的经济增长付出了代价。在梁铨优 雅的极简主义作品里,他那些受益于佛学的作品,暗示了自我和外部世界之间的平 衡已经无可挽回地遭到破坏。中国艺术的精神在本次展览上,证实和提供出一个至 关重要的与过去时代连接的关键,一种精神追求的选择,比以往任何时候都更重要 的是让将来的幸存者知道过去。在这种情况下很容易理解西方现在正成为他们自己 所作所为的受害者,每个人都要承受大气下滑和全球变暖的后果。而在二十一世纪, 对于东西方来说,将是同一个世界。
2.走出“后文革”
文/杨炼
一
文革的结束,被官定于一九七六年。但三十多年之后,似乎“文革”的阴影不仅没消失, 反而(至少在中国美术家之间)愈加浓重。不同的是,过去这阴影曾被明确定义为灾难、 为浩劫,现在却美滋滋弥漫起一种诱惑。从八八年澳大利亚悉尼现代美术馆“Mao Goes Pop”展览开始,“文革波普”作为一个商标在市场上大获成功的时期,正重 合于中国由冷战的贫困变为全民极端拜物教的时期。
但稍加注意,就不难发现,那种商业性地利用政治,和官方宣传式的利用艺术,在 思维方式上如出一辙。说白了,“文革波普”利用中国政治题材,唯一在乎的是从 中牟利。 “文革波普”热闹成功的背后,是真实毁灭过的人们的沉默。 “后文革” 思维本身,就在否定空泛的进化逻辑,因为在这里,我们看不到走出文革的新思维, 相反,文革式的纯粹权力游戏,蔓延成当今的纯粹金钱游戏。什么是艺术必须的独 创性?放弃这个自我追问,艺术就无异于剽窃。难道只因为是“中国艺术家”,就 有公然倒卖二手货的权利?专制不准你表达是一回事。当你有机会表达,却既没有 自己的艺术语言、更没有自己的话可说,于是不得不沿用专制灌输的表达方式,是 另一回事。“文革波普”本身就在否定艺术的个性。毛的荒诞影响,文革的异国情调, 中国在地理、语言、文化上与世界超常的距离,都在影响人们保持价值判断时的清醒。
二 走出阴影
取消伪价值的最佳方式,是用好作品表明真价值。全球化并未改变艺术判断的基本 方式。多重文化参照下,我们寻找的,仍然是一件作品的个性和深度,它在思想和 美学上的不可替代。它只能由作品本身的观念和形式来呈现,却和任何异国情调的 附加说辞无关。
二零零零年,高行健作为第一位中文作家,获得了诺贝尔文学奖。他描写人精神漂 流的长篇小说《灵山》,是一部史诗,用不停的自我质疑,贯穿了从中国大诗人屈 原的杰作《离骚 》到乔伊斯《尤利西斯》中那个底蕴:人,必须主动成为自己的“他者”; 艺术,必须通过打开自我之内的距离,激发创造的能量。概括而言,成为一个“主 动的他者”,是当代中国艺术的核心命题。我们面对着一个全方位他者的世界。这里, 西方那“可见的他者”容易理解,而自觉到古典中国文化是另一个“隐身的他者”, 对艺术家创立自己的个性更为关键。高行健连年创作的大批现代水墨画,把这个命 题呈现得淋漓尽致。看他的画,没有人不是第一眼就被深深浸透其中的“东方韵味” 所感染。那山,那树,那云水,那隐约之物,那朦胧之人,都在笔意墨色中载沉载浮, 在构图晕染里若隐若现,一种诗意呼之欲出。但,且慢,他在模仿古典画家吗?或 在图解已成俗套的“禅”学游戏?不,这些作品中真正触目的,首先是一种基于艺 术家个性的现代意识。它既和中国古代写意山水、西方抽象绘画有关系,又通过把 握具象与抽象的微妙平衡,和所有那些保持了距离。这儿的“中国韵味”,已提升 为一种人性普遍的精神境界。“艺术的他者”,首先得是“思想的他者”。高行健 的自觉,建立在深刻的独立思考上。这“深刻”的对立面,既有他在中国政治现实 里痛感过的人性沦丧,也有他反思热衷“革命”的世界艺术时痛感的美之沦丧,最终, 那归纳为人之精神的肤浅和空白。他有本专论绘画的著作《另一种美学》。强调“另 一种”,就在主动区别于其他种。他强调:艺术要回到真诚,回到承认不虚张、不 狂妄的个人,却又在这里,坚持最后的、精神的、艺术的独立。他不遵循批评家的 美学,不遵循认同(或被认同)的美学,相反,他找寻差异的美学,称之为“艺术 家的美学”。这样,他的思想个性,拒绝了被政治、种族、文化等等群体说辞所简 化,投射到画面上,使每幅画都成为一幅内心风景。请注目那具象与抽象的潺潺流 变,何为具象何为抽象?何时具象何时抽象?盯视久了,反而看出具象的茫茫和抽 象的精确,此起彼伏彼此焕发。幻象重重间,唯一之象正是“万象”!高行健生于 一九四零年,在年龄上,他属于文革前完成学业、文革中开始创作、文革后走向成 熟的一代。由于政治的动荡、文化的偏狭,这一代人鲜少能在“主动的他者”之路上, 走得远、走得深。
不过,尚扬是这代人中另一个异数。他的组画“董其昌计划”,表面看起来更与西 方衔接,大块面的色彩和构图,逆反传统中国画喜好的阴柔宁静之美,却诉诸强力 的内心表现,尤其当棕褐、灰黑的用色,与经常在两米以上长度的大画幅相结合时,更展现出一种犹如地层般的结构关系,那里是不是已经包含了地壳运动和地震的可能?凝视尚扬的画,观者会体验到被冒犯、被侵略,因为那种尖利(董其昌计划- 3)、那种突兀(董其昌计划-29),显然不在乎人们视觉上被抚慰的愿望。他 扭转、刺激、甚至激怒美学惰性,由此闯入新的视觉境界。但(又是这个转折!) 更深一步看,尚扬作品里内涵的,恰恰是当代中国人反思自己传统的方式:不顺从、 不因袭,而是质疑、批判,“反向”构成连接,在对抗中深刻对话。敢于这样“对抗”, 恰恰基于自信。因为“传统”本来就是活的。它的生命,必须以个人创造力为根源, 由此不停发育敞开。
是,尚扬选择了一位中国明代大书法家董其昌命名这些作品。董其昌的书法,以风 格多样、而又功力深厚著称。这个精神血缘,是不是给了尚扬深刻的启示?别忘了, 他放在标题里的“计划”一词,正暗示着未来。
如果西方时间观,是进化论的根本基础,那思考中国问题,就必须记住,你在面对 一个纵横交错、层次混淆的观念“大杂烩”。这里,没有人给定线性的“秩序”, 却“共时地”把古今中外一切元素,摆在每个人面前,使你成为那个选择者、“给定” 者。于是,什么是艺术家建立自己秩序的基点?年龄、时代都不重要,思想的深度 才是关键。
当我们打破时间链,跳入“八零后”的画家一代,八三年出生的关晶晶,显然是其 中佼佼者。她年轻却不幼稚,娴静但思想老辣。她先画油画,后改布面丙烯,无论 质感厚重的油彩,还是相对层次微妙的丙烯,都被她在画布上把玩自如,深沉时如 山雨欲来的黑云,轻盈时又像抖开的丝绸。她身材纤小,可善于操纵大画。在采访中, 她能把自己表述得清晰、具体,丝丝入扣,给绘画命名,却一再使用“无题”,像担 忧任何一个题目,都会限定和缩小画面上丰盛的感觉。细读《无题08-04》, 扑面而来的,与其说是色彩,不如说是音乐、是节奏,在充满细节的大规模对比中, 内心的律动跃然“画”上。那几大团乌黑,纵贯天地,仔细审视,其中又浓淡有别。 那层次变幻的浅色调,从黑暗的指缝间浮现,它们此时此刻,正在陷落抑或挣脱? 关晶晶还给绘画纯粹的视觉享受。但当你享受着,又清晰感受到一种冲撞,那是比 视觉更深、更强、更原创的思想冲撞:那是“意”!意象的意 ,意味的意,意境的意 。推开各种功利的诱惑,艺术证实了个人存在之真诗意。
汉字最大的语言学特征,是动词的非时态性。一个永远原型的句型,书写,就把历 时变成共时、动作变成处境、具体变成抽象。“共时”渗透了思维,又催生出当下 的现实。艺术上,传统文人画传统,和西方绘画,直接并置在我们面前。它们不在 降低对艺术家的要求,相反,它们用更高的难度,挑战“主动的他者”多面的专业 性——多方面的自觉:中国画的运笔和书法基础,西方特长的观念和结构。某种意 义上,在今天,谁能画出一幅“传统”文人画,而又经得住古典杰作在题材、风格、 技法上的检验,他很可能更像是位观念或实验艺术家,而非老派画家。
八十年代被称为“新文人画派”代表人物之一的何建国就是如此。他的画里,老北 京的院落,古装仕女,花鸟金鱼,屏风折扇,蛐蛐罐葡萄架,加上传统绘画必不可 少的书法题记,没人能否认其“古风”,但更无法否认的是“现代”,因为这里一 切都变了,变成了他自己的。古典文人画追求的清高飘逸,一变而为市井生活的“日 常”,却又透过民间味儿的大红大绿,让大俗直接成为大雅。像黄公望手托一块马 蒂斯的调色板。像扬州八怪的金农和毕加索把酒同醉。那些俊逸流淌的线条、潇洒 挥霍的色彩,就是抽象却依然具象,在功力、学问里超然自如。二十多年前,何建 国就不讳言他卖画为生,而且也曾相当畅销。但进入二十一世纪,当中国举国为钱 疯狂,只论市价不管艺术,他的反应恰恰是“不卖了!”撤出一个没有标准的市场, 同时成全了艺术和艺术家的尊严!一种真正文人的人格风骨,像个“传统”的鬼魂, 从人生画面背后飘荡而出。现在,他在北京的小小蜗居,堪称一个塞满古董的私人 博物馆。她和妻子燕妮生活其间,也像古董的一部分,清静自得。他是“传统的”吗? 或干脆是“超时代的”?回到汉字的启示:“共时的”!一种古往今来始终如一的 文人生存和思维方式,无所谓“新”,因为永远不会“旧”!
古老的中国文化传统,能否、如何现代转型?这个疑问,既像许诺更像噩梦,折磨 了中国人将近一百年。概括而言,人们总希望在中、西文化之间做一选择,但古典 中国已然远去,西方又仍是海市蜃楼,结果经常越选越乱。
“主动的他者”,则跳出这纠缠,把中西之间的体、用之争,一举净化为“独立思考为体, 古今中外为用”。这正是一种基于现实的积极态势:当代中国艺术家的“传统”, 从来不是单一品种,而是一种中西因素的混合构成。当我们审读一件作品,那深刻 打动我们的,常常超出表达手法、更是艺术家时刻进行的内心抉择。这当然是美术的,但更该看作人生的。因为艺术之“立言”,只能来自生命之“立意”。有此一“意” 在,则无论身处何等混淆嘈杂之风暴,而能心神俱定、安之若素。这条思想地平线, 勾勒着身兼书法大家与水墨画家的曾来德的作品。曾来德以毛笔喻天、宣纸喻地、 水墨喻人,回返中国水墨画的天、地、人宇宙观,从源头再出发,在书法、绘画形 式的深层,寻求视觉元素彻底解放。他的“大山水”、“大美术”作品,铺天盖地, 满纸云烟,仿佛古老汉字的固定线条,被敞开成一种“无限的书法”。视觉冲击力, 逾越出表意字符和一般书法的构成,直抵书、画同根的精神性存在,同时与中国古 典写意画和西方抽象画拉开了距离。来德的画,处处偶然,而整体必然。画面上的未知空间,一经呈现,就仿佛天造地设,本该如此。那不是供我们观赏临摹的外在山水,它们自足自在,返身审视着我们,就像古今中外的杰作,审视过所有思想先贤一样。
何多苓的素描、油画功力深厚,他八十年代的名作《春风已经苏醒》、《乌鸦是美丽的》中,画面的沉静、画风的忧郁,不在覆盖、反而突出了技法的丰厚成熟。韵 味精妙的笔触、沉郁质朴的色彩、精炼强烈的构图里,挚爱大地和历史的十九世纪 俄罗斯大师们活着,二十世纪被美国大自然“敞开”了的西欧绘画传统活着,中国 从屈原、杜甫到文革后我们这一代血缘深远的文学传统活着。何多苓不愧被称为“读 诗最多的画家”。他证实这句话的方法,就是把自己画成、活成一首诗,以此“活进” 延续上千年的中国文人精神传统。九十年代后,他淡出“后文革”主题商业炒作的 中国美术市场,却更执著于探索自己的主题、自己的形式。这个“自己的”非同小 可。它意味着真正脱离任何外在的“母体”(模特),完全回到挥洒自如的“自我”。 它的名字叫做“成熟”。这里,甚至沿用古典“文人”概念,也有局限狭小之嫌。 我们看到的是,他用油彩涂出了雾霭烟岚,其中初生未醒的婴儿若隐若现(《婴儿》)。 他用像水墨的参差笔触编织一张网,网住山林精灵似的裸体女孩儿(《兔子》系列)。 他甚至返回永恒的花草,却迷离而淋漓地,令我们狐疑于:看到的是写意印象派、 抑或梦中工笔(《杂花写生》系列)?这些晚期画作中,看不出师承,才看清了他自己。最后,“题材”不再重要,具象、抽象也没有意义。但技巧,夺目地从每个 角落迸射而出,赋予他自由,让内心和画面完美合一。我想说,合一于一种可称为 “苦涩的优雅”的品味。这里,心,思,手,缺一不可。它们不仅视觉上是“美的”, 更具有从痛苦中升华的哲学之“美”。何多苓的创作,不同阶段递进清晰,艺术能 量只增不减,后劲十足,让我清晰读出一种追问:什么是那个比“画意”更深刻之“意”?画家命笔,而谁命画家?答问不难,他的笔追随、趋近的,仍是孔夫子两 千多年前那个古训:“诗言志 ”——广义之“诗 ”,内心之“志 ”,一个“言 ”字, 点明了艺术由内而外表现的本质。杰作,不多不少呈现出艺术家的自我。
三
第一眼看到徐龙森的煌煌巨作,一个词跳进我的脑海,那不是“艺术”,却是“思想”。 用绘画的形式、风格、技巧,谈论徐龙森的作品,都太“小”——既是篇幅本身的小, 又是概括不足的小。篇幅上,他在北京北郊东风艺术区的工作室,简直就是一个飞 机库。走进里面,观者顿感自身微渺,因为一侧是高十二米、宽十一米的《山不厌高》, 另一侧是长二十六米、高五米的《道法自然》。这些巨幅水墨作品,在第一时间已 粉碎了援用传统标准衡量它们的可能性,因为篇幅如此浩大,小小毛笔再饱蘸墨汁, 也只能晕染出几乎看不见的一丝细线,要令整幅画卷如徐龙森崇尚的“山”雄浑屹立, 所有传统技法不得不统统作废,或曰,它们必须被彻底重写重创。但这还只是他挑 战自己画的第一层次。
第二个层次更难,他并不以粉碎传统为目的,相反,他要求在粉碎传统技法(或令 传统技法一概失效)的前提下,在绝然不同的另一个境界上,重造一个艺术整体, 并能再次吻合那个曾深刻浸润过中国文化的传统灵魂。就是说,不仅要破,更要立, 而且要从形式到精神整体地立。落实到画作上,就是无限展开的抽象,却又沟通、 互动着集合为具象。凝视《道法自然》,观者不可能不被震撼,那群山万壑,高天 乱云,叠石巨松,浩荡苍茫,一场笔墨的海啸,一个黑白的宇宙,当你移动角度, 还在不停大爆炸。审视“细节”或许更加吓人:那株怪松如何凭空倒挂?那乱石如 何幻化为山、为海、为天?那比米芾的整幅画作还大的米芾式墨点如何泼洒?“如 椽之笔”在此形同无物,那些微妙渗透的浓淡层次如何画出?徐龙森要他的画每个 局部都有完整的结构,而结构之叠加,构成一个全方位的整体。这确实是“道法自 然”,因为大自然正是这样互通互动,“全息”自在的。那不是只有一个“历史”, 建立在一个线性的时间观念上。那是无数可能的时间,随着无数可能的眼睛,不停 建立宇宙、也不停抹去宇宙,再建立再抹去,要有多少就有多少!又像汉字的动词, 仅仅理解为无时态就小了,它包括了一切时态。这个空间,略去传统山水画中的小 屋小人,却承载着所有人的根本命运。它所言说的,直接是实在和虚无。跳入我头脑里的“思想”一词,就是对存在的意识。徐龙森的作品,并非只有壁画式的大。 它的要义,在于思考之“深”,通过对中外艺术的整合(注意:不是玩“打倒”游戏!), 而力求抵达一个境界:你可以忘记全部以往的经典之作,因为它们都囊括在这个创 世纪里,都在一次性整体再生。我曾把当代中文诗概括为一个短句:从不可能开始。 又把当代中国艺术的特征,概括为两个词:观念的,实验的。因为没有任何现成的 文化模式可因袭,因此我们只能创造全新的观念,并在每张画、每行诗里尝试验证它。
徐龙森之与众不同,在于他的“极端”。他把这个美学上的思考,推进到了哲学上。 每一笔触点染的瞬间,渗透了生命的大痛,大悲,大喜。其中,也包含了他自己被 迫害的少年经验、成年后感受的政治谎言、和终于领悟到的中国古典文化的精髓: 深深的忧伤之美。我写作五年多的长诗(YI)中有句:“以死亡的形式诞生才真的 诞生”;另一首写作四年多的长诗《叙事诗》里有句:“唯美就是爱上不可能本身。”而徐龙森的《道法自然》画了七年,这样的极端之作,需要这样全神贯注的投入! 我喜欢这种“极端”,因为唯有如此,才能引领其他。它的能量,必须像镭一样聚焦。幸亏,我们都不孤独,徐龙森和我的相识,源于他读到我一篇文章,当看到我写“当 代中国艺术家必须是思想家,而且,小一点都不行。”他拍案大叫:“我一定要认 识此人!”这何止是古人说的“缘分”?这是同一个思想“血缘”,谁分享真思想 之痛、之美,都命中注定会走到一起。
上述作品,和流行的“文革波普”的区别,与划分时间段的某某“代”无关,却和 艺术家为自己抉择的艺术标准有关。玄妙如高行健、强力如尚扬、丰韵如关晶晶、古雅如何建国、恢宏如曾来德、精美如何多苓、极端如徐龙森,作品内共同显现的, 是个性和深度。它们不在理想化别处,因为到处都在自我之内。它们必须拒绝异国 情调,因为世界是同一个整体的困境。在今天,谁不是一个文化杂交的混合物?古 代当代、东南西北,都在一个人里面,不停互动。唯一的问题是:它们是否在良性互动?
质言之,单一文化的“传统”已经失效,全球化的世界,只有一个“大传统”。其中, 思想个性和艺术深度,构成一种方程式,令作品全方位、无间隔的“可比”。我们 得比自我追问的苛刻;比内涵和形式间的必要性;比作品的完成度。历史也在提示, 中文古诗之历久弥新,并非因为其“古老”,恰恰因为其思想、艺术上的深刻,以至经得起无数次重译。相对于病毒般蔓延出国界的人性腐败和品味堕落,我们别无 选择,只能把每件作品,变成一个“思想——艺术项目”,冷静而自觉地,把自己 建成一座城堡,或用我的话说:“一座向下修建的塔”:用质疑自己生命、生存的 意义,去抗拒无视思想危机的伪人生;用追问自己创作的理由,去抗拒沦为无聊装 饰的伪艺术;用挑战自己的后劲、耐力,证实真艺术的价值,去抗拒玩世不恭和人 格分裂的伪价值,哪怕它们正硬通货般四处泛滥。这一再重申的“自己”,是强调: 艺术的激情来自自我追问,那和群体化、简单化的情绪无关。一件作品,必须既“深” 又“新”、由“深”而“新”、深到不得不新的程度,这构成了真正的“个人美学反抗”。 它反抗什么?今天,“文革阴影”轮回成无数时髦词藻,充斥着这个什么都能说、 却什么也不意味的世界。人的无奈无力,被突出到极点。艺术正该反抗这掏空每个 人的虚无。这是绝境,却也使艺术重新找回了真正理想主义的原点。人格和艺术再 次合一,组成一个精神同心圆。我看到,古今中外“个人美学反抗”构成的“大传 统”圆心处,两千三百年前,中国诗史第一人屈原的《天问》,连问近两百个问题, 从宇宙之初、到神话历史、政治现实、直至诗人自我,层层深化,却无一答案。他 深知提问的能量,远大于任何回答。他的血缘仍在流淌。走出“后文革”,中国艺 术家别无选择,也得踏上这条远古开端的漫漫长途。
伦敦, 2012
