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      倪华:浅谈中国画笔墨和色彩的关系

      作者:核实中..2010-07-19 12:20:16 来源:中国国画家网

        关于中国画笔墨和色彩的关系,自古至今一直议论不断,有的人主张重墨轻色,有的人主张重色轻墨,而中国画笔墨和色彩在数千年来所经历的不同绘画表现形式。在此,我仅以个人体会和看法对中国画笔墨和色彩的关系作一点浅议杂谈。

          中国画在数千年以来,经过了从形成至成长到成熟的坎坷路程,其表现形式和内容随着时代的发展而不断发展变化。特别是笔墨和色彩的发展,在各个时期并不是齐头并进的。中国画最早采用的表现形式是色彩和线条。早在新石器时期,彩陶就采用了这两种形式。仰韶文化的人面鱼纹彩陶盆、三鱼纹彩陶盆和马家窑文化的旋涡纹彩陶瓮、舞蹈纹彩陶盆上面绘制的鱼、蛙、鹿、鸟、舞乐、人面以及各种纹饰。彩陶是在橙红色的陶坯上,用、黑、白和天然矿物质颜料赭石进行描绘。古朴的色彩,豪放的纹样,大小不一的点线面的装饰美,显现了色彩与线条相辅相成关系的雏形。可以说,用笔工具是形成中国画艺术表现方式的前提条件。彩陶上各种各样的生动灵动的线条美,是形成中国画用笔技法的源头,而天然矿物质颜料,可以说是今天中国画颜料的鼻祖。

          在前古不同时期活跃着青铜器艺术、雕塑艺术、书法篆刻艺术、工艺艺术、建筑艺术,它们对中国画艺术有着启示作用,而与中国画艺术有一定渊源关系的,却是用于送葬仪式的一部分具有旌幡形式的帛画,这些先后出土于湖南长沙陈家大山战国时期楚墓和马王堆汉墓等地方的几幅帛画,都采用了平纹绢。绢画与帛画有一种渊源关系,是中国画表现形式的底本。这些帛画的表现形式大部分使用以墨线勾描对象,虽然用笔还未定型,但是笔法坚挺质朴。另外,彩绘在西汉的帛画中也得到了充分的体现,在彩绘帛画中,使用的颜料主要有矿物色朱砂、土红、银粉、黄丹,植物色青黛、藤黄,动物色蛤粉等颜料,色彩种类比以前增多了,更好地丰富了画面的表现能力。如今,这些用大自然材料制作的颜料虽历经几千年的时光,然仍在绢画上依旧闪耀着姿彩。

          五代之前,绘画重视色彩。《周礼?考工记》说:“东方谓之青,南方谓之赤,西方谓之白,北方谓之黑。天谓之玄,地谓之黄”,青、赤、黄、白、黑为五色,是正色,其它为间色。南朝萧绎《山水松石格》上说:“炎绯(红色)寒碧(青色),暖日凉星”。“丹青”被远古人民指名为中国绘画艺术的专用名词,如《晋书?顾恺之传》“尤善丹青”。“丹青”是古代常用的冷暖两色红、青矿物质颜料,说明了在数千年色彩已经有了冷暖分法,并赋予了意义。《周礼?考工记》又说:“青与白相次也,赤与黑相次也,玄与黄相次也” ,古人将色彩作了详细的对比法,使中国画呈现出更加丰富的视觉效果。

          现存的魏晋南北朝至宋朝的古画中有很多是绢本,绢一般是上过胶矾的,质地挺爽,手感柔和,是作重彩画的理想材质。古代画家们以千锤百炼的用笔功夫勾勒对象,并以五彩六色的天然性颜料在绢上进行平涂和渲染,使画面上的色彩和线条在数千年之后至今依然鲜艳光彩。如东晋顾恺之《女史箴图卷》、唐代阎立本《步辇图》、唐代周昉《簪花仕女图》、唐代张萱《虢国夫人游春图》、五代顾闳中《韩熙载夜宴图》、卫贤《高士图》、周文矩《重屏会棋图》等,都焕发着不凡的神采。这些重彩工笔人物画,用笔大都采用铁线描和高古游丝描等,或如行云流水,或如曲铁盘丝,或如锥画沙,流畅生动,色彩浓丽丰满,令人叹为观止,百看不厌。

          在花鸟画领域,唐代边鸾创立了宫庭富丽一派,至五代,黄荃创立了富丽的重彩工笔花鸟画的 “富贵花鸟”派,他作画以“双钩傅色,用笔极精细,几不见墨迹,但以五彩布成”。现存的黄荃《写生珍禽图》,用笔细腻工整,色彩富艳华丽,体现了他深厚的绘画功力。

          在山水画领域,隋代展子虔《游春图》,主要以石绿、石青渲染山石树林,并以金线勾勒,用笔坚劲以托出山峦树石,用色浓艳。其山水画被称为“青绿山水”。唐代李思训发展了展子虔青绿画法,笔力遒劲,设色富丽,用金碧装饰画面,其山水画被称为“金碧山水”。青绿设色,画面绚烂;金碧装饰,画面辉煌。可见,此时中国画的艺术表现形式是以浓艳富丽的色彩为主。
         中国古代画家在继承前人以墨线勾勒、以多种颜色平涂或渲染对象的基础上又发展了新的表现形式。他们又注意到了用笔的意义,顾恺之在《摹拓妙法》中谈了自己的用笔体会:“若轻物宜利其笔,重以陈其迹,各以全其想。譬如画山,迹利则想动,伤其所以嶷。用笔或好婉,则于折楞不隽;或多曲取,则于婉者增折”,用笔表现不再是简单地勾勒对象,而是根据物象的软硬轻重变化作出符合其性质的变化,并融入画家自己的审美观念,使线条既能塑造物象又有画家个人特色。如顾恺之、陆探微的“笔迹周密”的“密体”和张僧繇的“笔才一二,象已应焉”的“疏体”,都是极具特色的笔法。

          到了唐代,色彩的运用达到了鼎盛得时期,正所谓“五色令人目盲”。在色彩达到绚丽之极后,终会进入恬淡宁静的境界。其实,早在魏晋南北朝时期,受“玄学”思想的影响,山水画领域即产生了一种新画法——水墨画法。有论者谓“山水之变始于吴”,但吴道子的水墨山水画今已绝迹。现存的敦煌莫高窟第323窟唐代壁画《山水》,据说曾在寺院画过山水壁画的吴道子与它有一定的联系。在莫高窟壁画《山水》上,是用水墨以粗笔、阔笔一笔一笔画出辽阔的江面和烟云,再略渲染层叠远山,给人一种烟雾迷蒙的景象,可以说,这是純用水墨表现中国画的雏形。之后的王维在吴道子水墨画法的基础上,以水渗和墨彩进行渲淡。水墨技法的出现,冲破了重彩工笔技法的壁垒,色彩与墨法之间的矛盾也由此产生。

          五代荆浩、关同、巨然、董源、宋代李成、范宽、郭熙、李唐、米芾等都继承延续了水墨山水画一派,提升了水墨画的地位,创造了不同的山水画特色。在他们鼎力创造下,山水画法日趋丰富,增添了许多皴法,有了勾、皴、擦、点、染描绘山水的过程,进一步完善了笔墨一整套技法,从而忽略了色彩的运用。笔法与墨法的关系得到了加强,也使两者有了明确的分工,用笔是勾、皴、擦、点,而用墨是渲染明暗。另外,他们注意笔法、墨法在绢上的表现效果。他们没有将重彩敷丽于绢上,而是以勾、皴、擦、染等手法完成笔墨结合的画面效果或者不用勾、皴、擦、染而直接用水墨率意描绘,淋漓的发挥。用笔熟练、劲健,用墨浓淡干湿相宜,使画面达到笔墨交融的效果。可谓“信笔妙而墨精”(南朝萧绎《山水松石格》)。

          水墨与色彩既互相排斥又互相作用,南朝萧绎《山水松石格》说:“高墨犹绿,下墨犹赪”,“赪”是红色的意思。这是指山石石体的上面和下面反映出的两种颜色,施以水墨浓淡表现在画面上的效果。在自然界里很少有墨色景象,古人大胆地把五彩缤纷的物象推进到浓淡层次变化的水墨中,使画面呈现出有色彩感觉的黑白世界。“墨分五色”,即水墨多层次的色度,焦、浓、重、淡、清。这些有丰富层次的水墨代替了中国画传统的色彩,形成具有黑白层次变化的中国画艺术表现方式。用墨之法,变化多端,全在画家用心领悟。古人说:“王洽泼墨,李成惜墨,两家相和,乃成画诀”。

          水墨的丰富变化或多或少影响着花鸟画家和人物画画家对它的尝试。在花鸟画领域,五代的徐熙以墨为主,以色彩为次,创立了“野逸”水墨花鸟画风,与黄荃创立的重彩工笔花鸟画派形成了一种鼎立的局面。南朝后主李煜极为喜欢徐熙的水墨花鸟画。宋太宋赵炅看到徐熙的水墨作品《石榴图》赞叹道:“花果之妙,吾独知有趣矣!”
         到了唐代,色彩的运用达到了鼎盛得时期,正所谓“五色令人目盲”。在色彩达到绚丽之极后,终会进入恬淡宁静的境界。其实,早在魏晋南北朝时期,受“玄学”思想的影响,山水画领域即产生了一种新画法——水墨画法。有论者谓“山水之变始于吴”,但吴道子的水墨山水画今已绝迹。现存的敦煌莫高窟第323窟唐代壁画《山水》,据说曾在寺院画过山水壁画的吴道子与它有一定的联系。在莫高窟壁画《山水》上,是用水墨以粗笔、阔笔一笔一笔画出辽阔的江面和烟云,再略渲染层叠远山,给人一种烟雾迷蒙的景象,可以说,这是純用水墨表现中国画的雏形。之后的王维在吴道子水墨画法的基础上,以水渗和墨彩进行渲淡。水墨技法的出现,冲破了重彩工笔技法的壁垒,色彩与墨法之间的矛盾也由此产生。

          五代荆浩、关同、巨然、董源、宋代李成、范宽、郭熙、李唐、米芾等都继承延续了水墨山水画一派,提升了水墨画的地位,创造了不同的山水画特色。在他们鼎力创造下,山水画法日趋丰富,增添了许多皴法,有了勾、皴、擦、点、染描绘山水的过程,进一步完善了笔墨一整套技法,从而忽略了色彩的运用。笔法与墨法的关系得到了加强,也使两者有了明确的分工,用笔是勾、皴、擦、点,而用墨是渲染明暗。另外,他们注意笔法、墨法在绢上的表现效果。他们没有将重彩敷丽于绢上,而是以勾、皴、擦、染等手法完成笔墨结合的画面效果或者不用勾、皴、擦、染而直接用水墨率意描绘,淋漓的发挥。用笔熟练、劲健,用墨浓淡干湿相宜,使画面达到笔墨交融的效果。可谓“信笔妙而墨精”(南朝萧绎《山水松石格》)。

          水墨与色彩既互相排斥又互相作用,南朝萧绎《山水松石格》说:“高墨犹绿,下墨犹赪”,“赪”是红色的意思。这是指山石石体的上面和下面反映出的两种颜色,施以水墨浓淡表现在画面上的效果。在自然界里很少有墨色景象,古人大胆地把五彩缤纷的物象推进到浓淡层次变化的水墨中,使画面呈现出有色彩感觉的黑白世界。“墨分五色”,即水墨多层次的色度,焦、浓、重、淡、清。这些有丰富层次的水墨代替了中国画传统的色彩,形成具有黑白层次变化的中国画艺术表现方式。用墨之法,变化多端,全在画家用心领悟。古人说:“王洽泼墨,李成惜墨,两家相和,乃成画诀”。

          水墨的丰富变化或多或少影响着花鸟画家和人物画画家对它的尝试。在花鸟画领域,五代的徐熙以墨为主,以色彩为次,创立了“野逸”水墨花鸟画风,与黄荃创立的重彩工笔花鸟画派形成了一种鼎立的局面。南朝后主李煜极为喜欢徐熙的水墨花鸟画。宋太宋赵炅看到徐熙的水墨作品《石榴图》赞叹道:“花果之妙,吾独知有趣矣!”

          齐白石对诗的喜爱,将诗意融入到绘画中,创造出具有诗一般的艺术形象,他的作品之一《群虾图》中运用了水墨不同层次勾画出每只虾的生动形象以及群虾在画面上整体效果,富有音乐美感。山水画家黄宾虹在临习古人画法又遍游名山大川,创作出大量具有水墨淋漓、墨华飞动、浑厚华滋的山水画,在创作实践中,他总结出“五笔七墨”,五笔即平、圆、留、重、变,七墨即浓、淡、破、泼、积、焦、宿,指明用笔用墨在绘画上的作用。张大千周游世界,终创泼彩大写意山水画法,以王洽泼墨法参以西方绘画色和光的关系绘出具有色墨结合的大写意山水。潘天寿的绘画,画风硬朗,用笔强悍潇洒,使用浓墨、焦墨、破墨交相辉映。李可染创用明暗山水画体,密密麻麻的皴点,湿淋淋的水墨渲染山体的明暗变化,给人以迷蒙悠长的感觉。他们是在继承传统基础上进行变革,运用自己喜欢的方式注入笔墨表达了各自不同的精神境界,创造不同的风貌。
          近代许多出国留学回国的中国画家,希望利用自己所学到的西方绘画艺术来改造古老的中国画,从而将其推到现代中国画轨道上。如“岭南画派”的高剑父、高奇峰多次留学日本,研究西方和日本的美术,总结中国画艺术,他们把中国画艺术所缺少的表现形式如光色、纵深感等表现出来,在山水画、花鸟画、走兽等题材上加入居廉的没骨画法、撞水撞粉画法,结合日本画家画法,创造出奔放雄劲的风格。再如,留学欧洲回归的徐悲鸿,将西方写实画法与传统技巧相结合,形似的和笔墨结合的创造出许多关注民生的画作。

          中国传统绘画一统天下的格局因外来文化的冲击,形成了百家齐鸣、百花齐放的多元化格局。众所周知,中国画与西方绘画有很多的区别,西方绘画强调色彩的运用,色彩的理念,没有笔墨这个特殊理念,而中国画画家却为使笔墨如何达到炉火纯青呕心沥血,色彩少有所及。同样中西绘画使用工具也各不相同,油画使用透明的植物油调合化学物颜料,在经过加工的布、纸、板等材料上作画;水彩画是利用颜料的透明性,用水色掺和晕接、重叠在白纸上作画;水粉画颜料具有不透明,常与白粉混合表现,覆盖力强,色彩表现力也很强,能做很多种色彩层次,而中国画既有遮盖力很强的鲜艳矿物质颜料,又有透明质细的植物色,颜料种类简单而纯朴。在描写对象,中国画不可能像西洋画分很多种色彩,各种色相层次,往对象身上作细致雕刻的表现。“随类赋彩”,谢赫提出的表现物象的固有色,不是客观描写对象,照相式的翻版,而是强调色彩明暗冷热互为对比或补色关系表现物象,或者为画面整体艺术效果或主题思想作一些颜色的变化,增进画面气氛,如青绿、金碧、浅绛、淡彩等。

          中国画表现形式不是固定不变的,前人画家在笔墨和色彩上作了大胆的尝试和创新,形式多种多样,当代的中国画家也要为此做出更多的努力。如今中国画家越来越重视笔墨和色彩的协调关系,然怎样才能协调两者之间的关系呢?画家做了很多的尝试,提出了各种见解,如 “以色助墨光,以墨显色彩”,墨中有色,色中有墨,化解矿物质重彩与墨骨之间的矛盾;又如以生动的线条和灵巧的墨骨,再施以淡彩着色,把灵动的笔墨衬托出来;或者色墨调合,在宣纸上大笔挥洒,然后用笔作细致的描绘……,总之,不管采取什么样的表现形式,中国画笔墨和色彩,都是围绕内容,表现内容,服务内容的一种手段,是当随时代不断发展新的表现形式。在五彩缤纷的文化背景下,将使中国画的笔墨和色彩关系更和谐更完美,是当代每位中国画家的责任。

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